Հնագույն դրաման Հայաստանում

Հնագույն դրաման Հայաստանում

ԴՐԱՄԱՅԻ ԾԱԳՄԱՆ ԱԿՈՒՆՔՆԵՐԸ ՀԱՅԱՍՏԱՆՈՒՄ

  Լեզվական և մատենագրական տվյալների հիման վրա քննության են առնվում հայ հնագույն դրամայի ծիսային խորհրդանիշը, տարածաժամանակային պայմանաձևը և առասպելաբանական հիմքը, որպես ժամանակի և ճակատագրի դետերմինանտներ: Հարցադրումը հանգեցնում է դրամայի ծագման նոր տեսության: Գիրքը հասցեագրվում է բանասերների, պատմաբաններին, թատերագետներին և դրամայի ու թատրոնի պատմությամբ հետաքրքրվողներին:

Ներկայացնում ենք գրքի ներածությունը:

Խնդիրը նոր չէ՝ հասունացել է տարիների ընթացքում և չի հանգեցվել վերջնական ձևակերպման: Եզրակացությունը, որին հակված ենք, արդյունքն է պատմաբանասիրական տևական զննումների, որոնք դեռ շարունակվելու են: Նյութն իր տրամաբանությունն  ունի, և որոնումն իր հեռանկարը, որ ուրվագծվում է մեր տեսադաշտում վաղուց՝ ավելի քան երեք տասնամյակ: Լեզվական և մատենագրական տվյալների քննությունը մեր նախորդ աշխատություններում քայլ առ քայլ մոտեցրել է նախաքրիստոնեական շրջանի դրամայի վերապրուկներին ու հետքերին, և ինչ-ինչ տվյալներ, շատ էական, դուրս են մնացել ուշադրությունից կամ չեն գտել իրենց ստույգ մեկնությունն ու համատեքստը: Ինքնին հասունացել է մի տեսակետ, որ կարող է հետաքրքրել դրամայի և թատրոնի    վաղ պատմության տեղյակ ընթերցողին: Հարցը երբեմն շոշափվել է մեր դասախոսություններում, զեկուցումներում և մենագրություններում, բայց ոչ այն խնդրառությամբ, ինչին կարելի էր հանգել:  Այսպես, դրամայի ծիսային խորհրդանիշը  («քավության նոխազ») դիտվել է ժողովրդական ավանդների ու նախապաշարմունքների համատեքստում, իսկ ծիսային պարերգրական դրաման («երգ ցցոց և պարուց»)՝ որպես հնադարյան թատերախաղային վերապրուկ միջնադարյան ժողովրդական կենցաղում²: Սխալ չէ, բայց հարցադրումն է անավարտ: Այս երևույթների պատմական խորքը պետք էր տեսնել: Իսկ խորքերի խորքում ժամանակի ու ճակատագրի գաղափարն է՝ ըստ Խորենացու ակնարկած սիբիլլական մարգարեությունների («ի Բերոսեանն Սիբիլլայ»)³, և շղթայվածի առասպելի հայկական տարբերակը՝ Շիդարի զրույցը որպես սպասման, հույսի ու տագնապի խորհուրդ: Սա նախնական դրաման է՝ սիդերական  (աստղային)  միստերիաների մի ճյուղավորումը միհրականության աղերսով, որ բառի միջնադարյան վկայություններում չի երևում և երևակման կարիք ունի: Նյութի տրամաբանությունը մեզ մոտեցնում է դրամայի ակունքներին, որ ժամանակին շրջանցել ենք զգուշորեն: 

Դրամայի ծագման խնդիրը շատ է արծարծվել գրականության մեջ և գուցե մաշվել: Դա կարող է նորոգվել նոր նյութով, որ նոր չէ հայագետի համար և կարող է նոր լինել դրամայի պատմության տեսակետից: Խնդրին ծանոթ ընթերցողը հանդիպելու է այստեղ ծանոթ մտքերի ու փաստարկումների, նաև ամբողջական հատվածների մեր նախորդ աշխատություններից: Սա կրկնություն չէ, այլ ճշգրտումն ու շարունակությունը նախորդ՝ երեք տասնամյակ առաջ սկսած որոնումների: Ճանապարհը, որ մթնով էինք անցել, հիմա լույսով ենք անցնում:

Հայոց պատմության խորքում դրամա կամ թատրոն տեսնելու հրավեր ունենք՝ խոսուն մի այցետոմս: Դա հունարենից փոխառված թէատրոն բառն է, որոշ դեպքերում թատր (ասոր. tatra) ընթերցումով: Ի՞նչ է սա, գրքայի՞ն, թե առարկայական իրողության նշան: «Բանն զիրն ոչ կարէ ճշմարտել, այլ իրն զբանն ճշմարտէ », կասեր Գրիրոր Տաթևացին⁴: Իսկ եթե իրը վերացել է, մնացել է բառը… Վկայությունները Հին կտակարանից են (Բ Մակաբ. Դ. 9) և Եվսեբիոս Կեսարացու  «Քրոնիկոնից»⁵: Այստեղից սկսած բառը շրջապտույտ է կատարել ու հայտնվել Հայսմավուրքում իր նախնական իմաստով, որ ավելի հին է, քան Հին կտակարանի և Եվսեբիոսի «Քրոնիկի» հայերեն թարգմանությունները: Առեղծված է: Սա կարող էր պատահականություն թվալ՝ գրչի վրիպում, եթե նրա կողքին և նույն իմաստով (կարծես լրացում կամ բացատրություն) չունենայինք երևույթի բնաշխարհիկ անվանումը՝ առասպել դիմօք⁶: Հայսմավուրքի մեզ հայտնի ձեռագրերը 14-15-րդ դարերից են, բայց տեսնենք՝ ուր է նայում վկայությունը… Հնի ծայրը հեռու է, չենք տեսնում, բայց վկայությունները համերաշխորեն մղում են խորին հնադար, դեպի բուն ակունքը: Առարկան տեսանելի չէ իր մանրամասներում, և այնուամենայնիվ ակներև է նրա իմաստը: Բայց ակներևությունն էլ ապացուցման կարիք ունի:

Որևէ երևույթի ծագումնաբանությամբ զբաղվելն անհեռանկար ջանք է, հաստատական վճիռներն անլուրջ, եթե չգիտենք առարկայի բնույթն ու սահմանը՝ «զի՞նչ է, որպիսի՞ ինչ է և վասն է՞ր է »⁷: Բոլոր դատողությունները իզուր են, եթե մեկ հատկանիշ ենք նկատի առնում և մեկ ակունք ենք փնտրում: Դրամայի ծագումը քննող բազում տեսակետներ կան սկսած 19-րդ դարավերջից՝ մի ամբողջ «առասպելաբանություն», որ պտտվում է ճշմարտության շուրջը: Եվ ի՞նչն է պակասում հարցադրումը հստակելու համար: Ծիսային խորհրդանիշը՝ նոխազյան զոհաբերությունը հայտնի է իր իմաստով (քավություն), տարածաժամանակային պայմանաձևը (մոդուս)՝ ատտիկյան պարահրապարակը (օրխեստրան) արևի ժամացույցի տեսքով և արևելակողմ խորանը՝ սկենեն մեր հայացքի առջև են, և այսուամենայնիվ դժվար է կռահվում նրանց առնչությունը դրամայի հետ: Պակասում է ամենանախնական առասպելաբանական պայմանաձևը ճակատագրի զոհի դիմակով, որպեսզի ամբողջանա դրամայի, որպես կեցության ու ժամանակի միասնության խորհուրդը: Այս պակասը Հայսմավուրքն է լրացնում Նավասարդը (տարեկապի տոնը) խորհրդակերպող ծիսային առասպելով: Վկայությունը մեկնաբանված չէ դրամայի պատմության տեսակետից, և դրան ենք հետամուտ այս քննախոսությամբ:

Բոլոր ուսումնասիրողներն սկսում են հին հույներից ու նոխազյան զոհաբերությունից, նայում դեպի Միջագետք, Փոքր Ասիա և լռում: Ճանապարհը մութն է: Մենք էլ նայում ենք այս մթությանը և օգնության հրավիրում դարձյալ հին հույներին, որոնք «իրենք էլ ուղղակի ու հավաստի տեղեկություններ չեն ունեցել դրամայի նախնական շրջանների մասին, քանզի իրենց հետաքրքրվելու շրջանում շատ բան վաղուց արդեն մոռացության էր մատնվել»⁸: «Խոստովանենք սակայն,-ասում է Պլատոնը,- որ հույները կատարելագործում են այն, ինչ ստանում են բարբարոսներից»⁹: Դա ամենից առաջ աստղաբաշխությունն է ու արևի ժամացույցը, գուցե և Դիոնիսոսի պաշտամունքը: Իսկ որտե՞ղ էին «բարբարոսները», որտեղի՞ց էր գալիս Դիոնիսոսը: Դա պարզ ասված է Եվրիպիդեսի «Բաքոսուհիների» առաջին էջում:

Դիոնիսոս <…>

Ես հունձն եմ լիդիական ոսկեշող արտերի

Թողել եմ Փռուգիան, Պարսից դաշտերը շոգ,

Պարիսպը բակտրիական և ցուրտ հողը մարաց,

Արաբիան բարեբեր, ծովն աղի ու ափամերձ

Երկրներն ասիական, քաղաքներն աշտարակաշեն,

Ուր ապրում են մեկտեղ հելլեն ու բարբարոս,

Արդ եկել եմ Հելլենիա, հաստատել այստեղ

Ծեսերն իմ սրբազան, պարերգը խելահեղ

Ու ներկայությունն իմ աստվածության¹⁰:

Դիոնիսյան պաշտամունքի ու բնության երևույթների պարբերականությունը խորհրդակերպող ծեսերի առաջավորասիական ծագումն ակնարկվում է գրականության մեջ վաղուց ու մինչ օրս, և դրամայի ծագման տեսություններում շեշտվում է նոխազյան զոհաբերությունը: Չծավալվելով հարցի պատմության մեջ, հարկ է նկատել, որ բոլոր տեսակետները (բացառությամբ Նիցշեի 1871 թ. հայտնված մեկուսի տեսակետի)¹¹ բաժանվում են երկու խմբի՝ արևապաշտական («սոլյար») և բուսապաշտական («վեգետատիվ»), որոնք հարաբերվում են մեկ հիմքում: Դա չսպառվող ժամանակի գիտակցումն է՝ սիմվոլացված «անվերջ վերադարձի առասպելով»¹², ցերեկ ու գիշեր, ամառ ու ձմեռ, բնության զարթոնք ու մահ, և, ինչպես կասեր Գրիգոր Մագիստրոսը «ոչ կատարած լինել երկրի, քանզի ի նոյն դարձեալ յեղափոխեալ, շրջեսցի և նորոգեսցի»¹³: Այս հոլովույթն ահա հանգեցրել է ճակատագրի գաղափարին, որ հունական դրամայի իմաստային հիմքն է: Իսկ առասպելաբանական պայմանաձևը, թեմատիկ-սյուժետային  տարբեր փոփոխակներով, գործում է բոլոր ժողովուրդների միթոլոգիական գիտակցության մեջ: «Բազում[ք] վիպագրեն յիւրաքանչիւր մատեանս», – ասում է դարձյալ Մագիստրոսը¹⁴, բայց որտե՞ղ է դրաման, որտե՞ղ է նրա ակունքը: Ակնհայտ են արխետիպային ձևերն ու ծիսակարգային-միստերիալ դրսևորումները դրամատիզմի ու թատերայնության արտաքին նշաններով: Բայց սա դեռ դրամա չէ և ոչ էլ թատրոն, այլ հասարակական կենցաղի թատերային դրսևորում՝ թատերակարգ (թեատրոկրատիա), որ հարաբերում է դրամային ու թատրոնին այնպես, ինչպես խխունջն իր ներսում ժպտացող մարգարտահատիկին¹⁵:

Բոլոր տեսություններն ու դատողություններն այս հարցի շուրջ տառապում են միակողմանիությամբ: Շատ է գրվել և, ինչպես նկատել է էլևսինյան միստերիաների հետազոտող Գեորգիոս Միլոնասը, հայտնի են մանրամասները, բայց ոչ իմաստը¹⁶: Բոլոր հեղինակները ելնում են մեկ ակներև հատկանիշից և փնտրում են մեկ ակունք՝ ինչից է առաջացել…Այստեղից է միակողմանիությունը: Տեսակետները տարբեր են այնքանով, որքանով տարբեր ակունքներ են փնտրվում, և նման այնքանով, որ փնտրողները կանգ են առնում մեկ ակունքի մոտ, չեն փորձում քննել հանգամանքների ամբողջությունը՝ ներքին և արտաքին, կրոնական և աշխարհիկ, էսթետիկական և արտաէսթետիկական, վերջապես՝ բնաշխարհիկ և տարաշխարհիկ: Նկատի չի առնվում, թե ի՞նչ ասել է դրամա, ո՞րն է նրա սուբստրատը, ե՞րբ է ծեսը դառնում դրամա, նրա կենտրոնում հայտնվու՞մ է արդյոք մարդը՝ ճակատագրի հանդեպ իր ներհակությամբ: Այս հարցերը գոյություն չունեն պատմաբանների, բանասերների, բնագետների, առասպելագետների, կրոնագետների ու ազգագրագետների համար, ուստի ամեն ծիսային երևույթ, կամ տեսարանային տարր ունեցող պատկեր ու զարդանախշ, հիմք է ծառայեցվում ենթադրությունների, դատողությունների, երբեմն էլ վստահ վճիռների: Մեր հետազոտություններին պակասում է թատրոնի ու դրամայի իմացությունը, օտարներին՝ հայագիտությունը և այն նյութը, որ թաքնված է հայոց հին լեզվում, հայ հին մատենագրության կարծես ծանոթ և շատ կողմերով անծանոթ, անսպասելի գաղտնիքներ թաքցնող էջերում:

Մեր ուսումնասիրությունը վճիռ կամ հայտարարություն չէ, այլ ճանապարհ իր խոտորումներով ու վայրիվերումներով, և նպատակն էլ ինչ-որ բան ամեն գնով ապացուցելը չէ, այլ ճշմարտությանը հնարավորինս մոտ լինելը: Որքան անսպասելի է պատմությունն առ ապագա, նույնքան էլ առ անցյալ: Եվ անսպասելին ի հայտ է գալիս ոչ որպես վեցթևյան սերովբե, այլ աննկատ ու անաղմուկ, որպես արդյունք տևական, երբեմն էլ ավելորդ թվացող զննումների: Հնադարի թատրոնը հավերժորեն վարագուրված է: Չենք տեսնում ոչինչ, չենք ջանում հորինել, այլ քննում ենք ուղղակի և անուղղակի տվյալներն իրենց առնչություններում ու շեղումներում, և պարզվում է, որ մեր որոնածը մեզ հետ է, չենք նկատել: Գիտենք, ինչ կողմ ենք նայում և կարող ենք ասել, որ մեր որոնածի իմաստը մեզ հայտնի է, պատկերը չենք տեսնում, մանրամասները չգիտենք: Ուստի վկայությունների քննությամբ ավելի հեռուն գնալ պետք չէ: Լավ է կանգ առնել հարմար մի կետում, միայն թե չմոլորեցնենք հետագա ուսումնասիրողին:

Ծանոթագրություններ

1. Դավիթ Անյաղթ, Սահմանք իմաստասիրութեան, Երևան,  1960, էջ 5:
2. Տես Հ. Հովհաննիսյան, Թատրոնը միջնադարյան Հայաստանում, Երևան, 1978, էջ 106-181, The Origins of the Medieval Armenian Theatre, II International Simposium on Armenian, Art, Yerevan, 1978, Հայ հին դրաման և նրա պայմանաձևերը, Երևան, 1990, էջ 25-101, 177-200, Հնագույն դրամայի ծիսային միթոլոգեմը Հայաստանում, «Հայագիտության արդի վիճակը և զարգացման հեռանկարները» միջազգային գիտաժողով (ժող.), Երևան, 2004, էջ  483-485:
3. Մովսէս Խորենացի, Պատմութիւն Հայոց, աշխ. մ. Աբեղյան և Ս. Հարութիւնեան, Տփղիս,1913, էջ 23:
4. Գրիգորի Տաթևացւոյ Գիրք հարցմանց, Կ. Պոլիս, 1929, էջ 9:
5. Եւսերի Կեսարացւոյ ժամանակականք, Վենետիկ – Ս. Ղազար, 1818, էջ  58:
6. Քննությա ն առարկա բնագիրը հրապարակվել է «Բազմավեպում» (1877, էջ 276), որտեղ բացակայում է թէատրոն բառը: Բնագիրը երկրորդ անգամ հայտնվել է Գրիգոր Խալաթյանցի  “Армянский эпос в “Истории Армении” Мовсеса Хоренаского” (ч. I, М., 1896 с. 75-76) աշխատությունում, Վենետիկի Մխիթարյան մատենադարանի մեկ ձեռագրի, «Բազմավեպի» տարբերակի և Ալեքսանդրապոլի Ս. Աստվածածին եկեղեցու չորս ձեռագրերի (17-րդ դ.) հիման վրա: «Թէատրոնօք ни в одной рукописи нет»,- հիշեցնում է Խալաթյանցը, բացառություն համարելով վենետիկյան ձեռագիրը: Սա քիչ է: Հայսմավուրքի ձեռագրերը շատ են՝ հասնում են մոտ 700-ի, որոնցից  200-ը Մաշտոցի անվան մատենադարանում են: 1980թ. բանասիրության դոկտոր Մայիս Ավդալբեգյանն իմ ուշադրությունը հրավիրեց դրանցից երկուսի վրա՝ 4876 (1477թ.) և  5313 (1465թ.), որոնցում կար մեզ հետաքրքրող տողը. «կարգեցին կախարդքն առասպել դիմօք և թէատրոնօք» (ընգծումն իմն է):
7. Դավիթ Անյաղթ, նշվ. հրատ, էջ 2:
8. В. Латышев, Очерки греческих древностей, СПб., 1997, с. 23:
9. Платон, Сочинения в трех томах, т. 3 ч. I , М., 1972, с. 498:
10. Evripidis, Bacchoe, Lipisioe, 1907, p. 20.
11. Фр. Ницше, Сочинения в двух томах, М., 1990, с. 57-157.
12. Տես М. Элиаде, Миф о вечном возвращении, пер. с фр., М., с. 55-69.
13. Գրիգոր Մագիստրոսի Թղթերը, աշխ. Կ. Կոստանյանց, Աղեքսանդրպոլ, 1910, էջ 179:
14. Նույն տեղում:
15. Թատերակարգի և թատրոնի միջև այսպիսի հարաբերություն է տեսնում Ն. Եվրեինովը (տես, “Театр как таковой”, СПб., 1913, с. 28): Այս հարցին անդրադարձել ենք «Թատրոնը միջնադարյան Հայաստանում» աշխատությունում (էջ 16-18):
16. Д. Лауенштайн, Эливсинские митерии,пер. с нем., М., 1996, с. 7.

 Հ. Հովհաննիսյան

Մ. Մաշտոցի անվան գիտահետազոտական ինստիտուտ <<Մատենադարան>>, ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտ, Եր., «Նաիրի»,  2010, 200 էջ: