Ներքին ձևի գաղափարն ըստ միջնադարյան դիտումների

ՆԵՐՔԻՆ ՁԵՎՆ ԱՐՎԵՍՏՈՒՄ ԸՍՏ ՄԻՋՆԱԴԱՐՅԱՆ ԴԻՏՈՒՄՆԵՐԻ

Գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ որոշիչ է նյութի և ձևի հարաբերությունը, որ գործում է առավելապես ենթագիտակցության մակարդակում: Հույն արձանագործը, ճանաչելով նյութը, թվում է, չի ունեցել այլ հենակետ նյութական աշխարհի սահմաններից դուրս¹: Նա հղկել է նյութը, հաղթահարելով նյութականության սահմանները, արտահայտելով իրե՞ն, թե իր ներհայեցումը: Եվ իմացե՞լ է արդյոք, որ նյութին ձև տալու ճանապարհին միտված է դեպի այն վերին գեղեցկությունն ու ճշմարտությունը, որ գիտակցվում էր Պլատոնի երկխոսություններում որպես ոգու իրականություն, և ինքը դրա արտահայտիչն է կամ ճառագայթումը (էմանացիա), եթե Պլոտինոսի որոշած հասկացություններով դատենք: Կար արվեստագետը, և կար արվեստը, որտեղ ոգին վերագտնում էր իրեն, բայց որքանո՞վ էր դա գիտակցվում տեսականորեն: Եթե նեոպլատոնական փիլիսոփան ամաչում էր իր հողեղեն վիճակից և բարձրագույն ինքնամոռացման (էքստազի) մեջ էր փնտրում իր հոգևոր գոյությունը, ապա արձանագործը հոգևոր ոլորտում էր ենթագիտակցորեն և նյութի հետ ունեցած հարաբերության մեջ զգում էր իրեն պարզ արհեստագործի վիճակում, չգիտեր և գուցե պատրաստ չէր իմանալու, որ իր ստեղծածն անչափ վեր է նյութից: Պլատոնը մղել էր մարդուն դեպի գաղափարների աշխարհը, և սա նախադուռն է քրիստոնեական աշխարհայացքի, նաև՝ արվեստի միջնադարյան տեսության: Իսկ Պլոտինոսի «Իննամատյանը» ուշ իմաստավորումն էր այն հոգեբանական բարեշրջման, որ սկսվել էր ստոիցիզմով ու Սենեկայով և հանգել նոր վարդապետության Պողոս առաքյալի «Թղթերում»: Ճշմարտությունն այն է, որ միասկզբունք աշխարհի և հոգևոր լույսի գաղափարը տևականորեն խմորվել էր մարդկային հոգիներում. տեղի էր ունեցել տևական հոգեբանական բարեշրջում: Իսկ հավատի հեղափոխությունը, որ տեսնում ենք վարք-վկայաբանություններում սուր և ցնցումնալից պատկերներով, ներշնչել է հետագա ժամանակների հեղինակներին: Նրանց մեկնությունները հոգեբանական ու գեղարվեստական են, և գուցե արժե նաև այդ մեկնություններով անդրադառնալ գեղագիտական զգացմունքի քրիստոնեական ըմբռնմանը, որ պայմանականորեն կոչում ենք միջնադարյան:

Թերթում ենք լեհ պատմավիպագիր Հենրիկ Սենկևիչի հայտնի վեպն իր խորհրդապաշտական խորագրով՝ «Յո՞ երթաս»: Սա նորագույն ժամանակների գեղարվեստական իմաստավորումն է առաքելական դարի, և նրա ներշնչման աղբյուրն է Եվսեբիոս Կեսարացու «Եկեղեցական պատմությունը»: Հեղինակի խնդիրը քրիստոնեական հավատի հոգեբանական և զգայաբանական բացահայտումն է: Այստեղ վերարտադրվող անհատական հույզերն ի հայտ են բերում ոչ միայն հավատի, այլև հավատի հոգեբանությամբ արվեստի հանգելու ուղին: Վեպի քնարական հերոսուհին՝ Լիգիան քրիստոնյա է, նրա հոգու ճանապարհն է փնտրում հեթանոս Վինիկիոսը, և մինչ դարձի գալն ակամա հայտնագործում է իրենում հոգևոր գեղեցկության գաղափարը՝ այն, ինչը կրել է իր ենթագիտակցության անծանոթ խորքում: Հայտնվել է քրիստոնյա աղջիկը, և ճառագել է անծանոթ մի լույս, իրեն ձգող մեկ այլ խորհուրդ: «Նա նայում էր աղջկա դիմագծերին, և նրա հեթանոս գլխում սկսում էր դժվարությամբ ծնվել այն գաղափարը, որ բացի մերկ, ինքնավստահ և իր ձևերով հպարտացող հունական ու հռոմեական գեղեցկությունից աշխարհիս երեսին կա մեկ ուրիշ, նոր, անչափ մաքուր գեղեցկություն, որի մեջ ապրում է իր հոգին»²: Նա սկսում է մտածել, թե ո՞վ է ավելի գեղեցիկ, իր կիսամերկ ստրկուհի՞ն, թե այս երկարազգեստ աղջիկը, գլխաշորի տակից ճառագող լուսավոր հայացքով: «Նա չէր համարձակվում այդ գեղեցկությունը քրիստոնեական կոչել, բայց Լիգիայի մասին մտածելիս չէր կարողանում արդեն բաժանել նրան այն վարդապետությունից, որ դավանում էր նա: Ինքն իրեն հաշիվ չէր տալիս, թե ինչ է զգում: Լիգիայի հետ աշխարհ էր գալիս բոլորովին այլ գեղեցկություն, որ մինչ այդ աշխարհիս երեսին գոյություն չէր ունեցել և որ ոչ միայն արձան է, այլև հոգի»³ (ընդգծումն իմն է- Հ. Հ.):

Իրականությունն այստեղ դիտվում է գիտակցության մեջ տարաբեկվող գեղագիտական իդեալի լույսով («ոչ միայն արձան է…»), որ իրականանում է նյութապես: Իրականությունն արվեստի լույսով ընկալողն այստեղ հեռանում է նյութից, գտնում իր հոգու անդրադարձն այն հայելում, ուր ցոլանում է արդեն իր իսկ ոչ նյութական էությունը: Սա հոգեվիճակ է, որտեղ հարաբերվում են զգայականը, գեղագիտականը, բարոյականն ու հավատի գաղափարը, և ո՞րն է լինելու որոշիչ կամ ձևային հիմք: Եթե ձև ասվածն իմաստակիր կամ իմաստ հրավիրող կառուց է (ոչ թե սոսկ արտաքին կերպ), ապա այս բոլոր շերտերի հարաբերությունն է, որ անվանում ենք ներքին ձև և դրա ըմբռնմանն ենք հետամուտ ոչ միայն միջնադարյան հեղինակների գեղագիտական ակնարկներում, այլև մեր արվեստագիտական զննումներում:

Հարցը տարբեր ձևակերպումներով ու հղումներով հանգում է նյութի և ձևի հարաբերությանը՝ արվեստագիտության առանցքային խնդրին: Արվեստը դիտվում է որպես ոչ այնքան ֆիզիկապես զգայելի, որքան հոգեպես զգայելի իրականություն, և ձևի նյութական դրսևորումը՝ ներհայեցման արդյունք: Այս է սկզբունքը: Ստեղծագործողի և ընկալողի առջև նյութն է, բայց հոգևոր հենակետը նյութը չէ, ուստի, ասում է Պողոս առաքյալը, «ոչ պարտիմք համարել ոսկւոյ կամ արծաթոյ կամ քարի որ ի ճարտարութենէ եւ ի մտաց մարդոյ քանդակեալ իցէ զԱստուածականն լինել նմանող»⁴ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):Նպատակն, այսպիսով, նմանողությունն է, բայց ոչ իրերի իրականության, այլ ներհայեցվող իմաստի: Այս կետից մոտենալով Պլոտինոսի ճառագայթման տեսությանը, ընդունում ենք, որ այն, ինչը մեր զգայությունների մակերեսին է, դեռ ճշմարտությունը չէ, այլ ճշմարտության հայտը, և հոգին իր անհանգիստ դեգերումներում ձգտում է նյութեղեն ապաստանից դուրս ու խաղաղվում է գտնելով իր ենթագիտակցական փորձի իրականացումը գեղեցկին հաղորդակցվելու մեջ⁵: Այստեղ է արվեստը, որի կողքով անցնում է նեոպլատոնական փիլիսոփան: Նույն սկզբունքն է զարգացնում սուրբ Օգոստինոսը, ձևը համարելով ինչպես ներշնչման պատճառ, այնպես էլ ներշնչման արդյունք, ստեղծագործությունը՝ թվային կարգավորվածություն և դրանով էլ գեղեցկի դրսևորում⁶:

Այսպիսով՝ հանգում ենք ներհայեցության ու կարգի առնչությանը, որ արծարծվում է Դավիթ Անհաղթի «Սահմանքում»: Արուեստ բառն այստեղ (հուն. հմտություն) վերաբերում է ստեղծագործության ընթացքին և կրում է նաև գեղարվեստական հմտության գաղափարը: Այս առումով էլ շատ տարողունակ է «Սահմանքում» բերված ձևակերպումը.«ունակութիւն ճանապարհորդեալ հանդերձ երևակայոււթեամբ, քանզի արուեստ ունակութիւն ոմն է, այլև ճանապարհորդէ, այսինքն զամենայն ինչ ըստ կարգի առնէ»⁷ (ընդգծումներն իմն են- Հ.Հ.): Կանգ ենք առնում երկու հիմնական հասկացությունների վրա. երևակայութիւն և կարգ: Երևակայությունը դուրս է իրերի զգայելի իրականությունից և առկա է ստեղծագործողի ներհայեցության մեջ որպես ընթացք ու նպատակ, այն է՝ ձևաստեղծում, «քանզի արուեստաւորն պիտանալով բանի, յորժամ կամի ինչ առնել, նախ և առաջին տպավորէ յինքեան և այսպէս բացակատարէ զբանն»⁸ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.): Այստեղ դժվար է տեսնել զուտ գեղագիտական պահը: Դավիթ Անհաղթի երևակայութիւն բառի թիկունքում շատ բան կարելի է երևակայել: Այստեղ դա նշանակում է տեսողություն տվյալ պահին զգայությանը չտրված առարկայի, վիճակի կամ երևույթի: Բայց եթե զգայելի իրականությունն աստվածաինի դրսևորումն է՝ «զբարեկարգապէս շարժումն աշխարհի», ապա առավել քան երևակայելի է մտահայեցական իրականության շարժումը:

Վերադառնալով առաքելական խոսքին՝ «զԱստուածականն լինել նմանող», թերթում ենք Դիոնիսիոս Արեոպագացու անունով ավանդված էջերը: Խոսքն այստեղ «իմացական գեղեցկության» և «գեղեցիկ նմանողության» մասին է և այն մասին, թե «զգայական պատկերների դեպքում նախատիպին որքան անխոտոր է նայում նկարիչը, որպեսզի չստեղծի մեկ այլ երևացող բան կամ հեռանա նմանությունից, այլ <…> ստեղծի ճշմարտությունը նախատիպի պատկերի նմանությամբ»⁹: Ակնհայտ է հունա-հռոմեական արվեստից եկող հայացքը: Բնապաշտություն որոնողը կարող է իր նպատակին ծառայեցնել այս դատողությունը, բայց հեղինակը կանխում է այդ. «մտքով գեղեցկասեր նկարչին, – գրում է նա, – շնորհվում է հայել դեպի անուշահոտ ու թաքուն գեղեցկությունը և միաժանակ՝ անմոլոր ու աստվածանման անխոտոր տեսողություն»¹⁰ (ընդգծումներն իմն են – Հ.Հ.): Ի՞նչ է նշանակում «ճշմարտությունը նախատիպի պատկերի նմանողությամբ»: Թվում է՝ այս խոսքը գալիս է նախաքրիստոնեական արվեստի տված ներշնչումներից: Նախատիպ ասվածն այստեղ պատկերվող անձի կոնկրետությու՞նն է, թե՞ նախագաղափարը: Հեղինակը տարահայաց է (էկլեկտիկ) իր խոսելաձևի ու նպատակի հակասությամբ և գեղագիտությունը դավանանքին հարմարացնելու միտումով: Նախատիպ հասկացությունն այստեղ պայմանական է, եթե խոսքը ոչ զգայելի, այլ «թաքուն գեղեցկության» մասին է: Եթե ստեղծագործողի նպատակը վեր է նյութից, և դա գիտակցված է իր ներքին կարգավորվածությամբ («ըստ կարգի առնէ»), ապա ի՞նչն է ավելի վեր, քան ոգու կանչը: Հայտնի է Եվսեբիոս Կեսարացու պատասխանը Կոնստանդին Մեծին, թե Քրիստոսի պատկերը մարդս կրելու է իր սրտում: Անառարկելի է այս խոսքի խորհուրդը դավանաբանության տեսակետից, և դա ենթադրում է իր խորհրդակերպումը (սիմվոլացում) զգայաբանական առումով: Այստեղ ահա խնդրի համատեքստը լայնանում է, և դավանաբանական հարցը գեղագիտական պատասխան է խնդրում:

Տարահայաց դատողութունները Դիոնիսիոս Արեոպագացու անունով ավանդված տեքստերում (որ գուցե տարբեր հեղինակների են պատկանում) բնականաբար ծնունդ էին տալու հակասական իրավիճակների ու վճիռների՝ գաղափարի՞ ուղիով ի պատկեր, թե՞ հակառակը: Տեսակետներն իրենց տրամաբանությունն ունեն, յուրաքանչյուրն իր հարթությունում: Դիմում ենք Հովհան Դամասկացուն: «Մենք կազմված ենք երկու մասից՝ հոգուց և մարմնից, և մեր հոգին մերկ չէ, այլ վարագուրված է մարմնով, ուստի անհնար է մոտենալ հոգեկանին (հոգևոր առումով – Հ.Հ.) բացառելով մարմնականը: Հետևաբար, ինչպես զգայելի բառերի միջոցով, որ լսում ենք մարմնական ականջներով և ըմբռնում հոգևորը, այնպես էլ մարմնականի հայեցումով հանգում ենք հոգևոր հայեցման»¹¹: Մարմնականն այստեղ ոչ անտիկ մերկությունն է, ոչ էլ մերկության կերպաձևումը մարմարով, այլ ֆիզիկապես զգայելին առհասարակ և ֆիզիոգնոմիան արվեստում որպես ճանապարհ դեպի ներհայեցվող գաղափարը: Իսկ ի՞նչն էր ֆիզիկապես զգայելի քրիստոնեական արվեստում և Հովհան Դամասկացու համար: Դա Աստվածորդու խաղաղ հայացքն էր, առաքյալների սպասողական ու հարցական կերպարանքները և Աստվածամայրը գլխաշորով ու երկարազգեստ, որի մի անդրադարձն է Սենկևիչի վեպի հերոսուհին: Հոգին կրկնակի վարագուրված է՝ մարմինը մերժված է զգեստով, ասել է՝ հայացքում փնտրիր հոգին, կամ հոգու ճանապարհը: Սկզբունքը պարզից պարզ է. եթե զգայելի իրականությունն Աստծո ստեղծագործությունն է, նրա դրսևորումը, ապա պատկերն աստվածայինի անդրադարձն է և տեսանելի ճանապարհ դեպի Աստծո իմանալի էությունը: Եթե փիլիսոփայորեն դատենք, ասելու ենք՝ նյութն արտացոլում է և դրանով ձևակերպվում ու կողմնորոշում ընկալողին դեպի իր ներսը, ուր ծնվում է գաղափարը որպես հավատ, հույս, սեր:

Պատկերամարտության և պատկերապաշտության հակասությունը դավանաբանության ու զգայաբանության հակասությունն է: Հովհան Դամասկացու նպատակն իհարկե գեղագիտական չէ, բայց նա ըստ էության գեղագիտական հաշտեցման է հանգեցնում հարցը: Այն, ինչն անվանում ենք ներքին ձև, կրում է իրենում հավատը որպես զգացմունք, միտք, խիղճ և ավելին, որ տալիս է արվեստը որպես կարգավորվածություն և ճանապարհ «հանդերձ երևակայութեամբ»: Խորհուրդը, ըստ խորհրդանիշերի կամ նրանցից անկախ, այս կապի մեջ է, այն է՝ ներքին ձևում: Դա ճիշտ ըմբռնելու համար որպես ուղեցույց ընտրում ենք սրբազան Պատարագը, որ անդրանցական դրամա է՝ խորհրդակերպումը տեղի ունեցած մեծ ողբերգության, որտեղ, Հովհան Մանդակունու խոսքով ասած, «ոչ տեսանելի է ահաւորութիւն սուրբ Խորհրդոյն, այլ իմանալի»¹²: Այս դրամայում, որ սկզբունքորեն թատերային չէ և չպետք է շփոթել թատրոնի հետ (դա հաճախ է լինում), գործում է խորհրդանիշերի իրականությունը որպես ներքին ձևն ակնարկող արտաքին կերպ, և զգայելի իրականությունն այստեղ սոսկ լսելի է՝ խոսքային նյութի տոնային ու երաժշտական գեղեցկացումը, բացահայտումն այն խորհրդի, որ այլ բնութագրւմ չունի, քան «անմերձենալի, անըմբռնելի, անիմանալի, անճառելի, անտեսանելի, անզննելի, անշոշափելի, անորոնելի, անսկիզբն, անժամանակ»¹³: Լսելի իրականությունը ճանապարհ է «հանդերձ երևակայութեամբ», իսկ ձևը մարդկանց հոգիներում կառուցվող ներդաշնակությունն է: Դրաման մարդկային հարաբերություններում չէ, այլ դուրս է բերված անդրանցումային (տրանսցենդենտալ) հարթություն և հավերժացված բոլոր ողբերգական զոհերին փոխարինող «միակ ու մեծ կամավոր զոհով»¹⁴, որ տիպ կամ բնավորություն չէ, այլ վերացարկում:

Միջնադարը չի տվել տեսականորեն ամբողջացված գեղագիտական ուսմունք կամ արվեստի տեսություն ոչ մեզանում, ոչ էլ Արևմուտքում: Բայց միջնադարյան արվեստը տալիս է որոշակի սկզբունքներ, որ խորացնում են մեր գեղագիտական դատողունակության սահմանները: Առաջինն ու գլխավորն այստեղ կենտրոնագմբեթ խաչաձև շինությունն է՝ պլատոնյան տիեզերքի տարածաչափական դետերմինանտը, որ սահմանավոր է դրսից ու գրկում է հողը, և անսահմանություն է իր ներքին ձևում, կենտրոնացնում է երկնայինն աղոթավորողի հոգում: Այս շինության ներքին տարածությամբ խորհրդակերպվում է տիեզերքը, և անսահմանի ու բացարձակի գաղափարը դառնում է հոգեպես զգայելի:

Մարդուս որպես ֆիզիկական էակի դերը միջնադարյան արվեստում նվազում է, մեծանում է նրա հոգևոր դերը, և կանոնացվում է այս վիճակը: Ավետարանների նկարազարդումներում մարդկային դիրքերն ու շարժումները ծայրագույնս պայմանական են, մարդկազմական առումով անճկուն, հարթապատկերային, գծապլաստիկայի առումով յուրահատուկ, գունային ելևէջներում վառ և տպավորիչ: Բայց ահա անչափ ճկուն ու թեթև են կենդանակերպ խորհրդանիշերը: Սա իհարկե պատահականություն չէ միջնադարյան ոգեխոսական (սպիրիտուալ) արվեստում: Այստեղ կա որոշակի մի սկզբունք, որ սահմանափակել է մարդուս հայացքն իր ֆիզիկական էության հանդեպ: Դրա բացատրությունը գտնում ենք Ներսես Լամբրոնացու հետևյալ տողերում. «Զորօրինակ թէ ախորժէ ոք գծագրութեամբ դեղոց պատկեր նկարագրել, զպէսպէս երանգս դեղուցն ի կիր ածէ և ջանայ ուշիւ իմաստիցն զնա ի տիպ և ի հասակ և ի ձև կենդանեաց յօրինել, զի հաճելի և ցանկալի որ որպէս կենդանի թուեսցի տեսողացն՝ անկենդանին»: Խոսքն այստեղ բնության էակների մասին է, բայց ոչ մարդու, որ առանձնանում է բնությունից իր հոգեկան կերտվածքով: «Իսկ մարդ կենդանի, որ կրի հոգւով մարմինն, ոչ այսոցիկ ճշգրտութեան երանգոց կարոտի առ ի հրատարակել զիւըն կենդանութիւն. այլ բաւական է միայն հոգին ներգործող զշարժումն անդամոցն զայն հռչակել»¹⁵ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.): Թե ինչ շարժում է ակնարկվում, երևում է կամ չի երևում ժամանակի մանրանկարներում, մասնավորապես իր իսկ Լամբրոնացու պատվերով նկարազարդված հայտնի ձեռագրում, ու պատկերված է սուրբ Գրիգոր Նարեկացին լուսազարդ խորանում, դիմահայաց, դիմագծերով կոնկրետ, ոչ որպես ընդհանրացված կերպար, այլ անձ, իսկ հոգի՞ն… Դա նրա տառապալից խոսքերում է, որ անհնար է տեսանելի դարձնել գծով ու գույնով՝ «առ ի հրատարակել զիւրն կենդանութիւն»: Խոսքն է սկիզբն ու սկզբունքը, որ ավելի խորն է, քան պատկերը մարդկայինն արտահայտելու համար, և այդ է հաստատվում Լամբրոնացու մտքի շարունակության մեջ. «Արդ՝ ուր հոգին է կենդանատար, ձևք և նիւթք մարմնականք նմա առ ի՞նչ պիտոյանան»¹⁶ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):

Այս և նման դատողություններում դժվար չէ զգալ պատկերամարտության հեռավոր շունչը, բայց այստեղ հաստատվում է նախ պատկերի պայմանականության սկզբունքը և ներքին ձևի գաղափարը, որ ելակետային է լինելու միջնադարյան գեղագիտական մտքի մեկնությունների համար, խորացնելու և հստակելու մեր վերաբերմունքը նաև նախաքրիստոնեական արվեստի հանդեպ, հայտնագործելու գեղագիտական զգացմունքի շերտերը մարդկային մտքի առարկայացում չխնդրող հարթություններում, ամենուրեք, ուր գործում է կանտյան անշահ հայեցումը:

Միջնադարյան գեղագիտական մտքի զննումները մեզ դուրս են բերում միջնադարի սահմաններից: Ինչպես նկատել է կաթոլիկ աստվածաբան Ռոմանո Գվարդինին, «եկեղեցու հեղինակությունը կաշկանդում է, բայց և տալիս է հայեցման այնպիսի ազատություն, ինչպիսին բացահայտված չէ մեկ այլ տեղում»¹⁷: Այդ հայեցման ազատությամբ էլ անդրադառնում ենք նաև նախաքրիստոնեական արվեստին, մասնավորապես դասական շրջանի հունական պլաստիկային ու հարց ենք տալիս, թե իսկապե՞ս մերկ են այնտեղ մերկ մարմինները, Չարենցի խոսքով ասած,

…մարմարյա քույրերը թանգարաններում մրսող

Իբրև ցնորք սիրո և սրբության¹⁸:

«Նրանք հագնված են», մեր հարցին շատ ավելի վաղ պատասխանել է Հովհաննես Թումանյանը: Շարունակելով Թումանյանի միտքն, ասենք՝ նրանք ողողված են արարչագործության լույսով, և լույսն այդ ոչ միայն մերկության վարագույրն է, այլև ճառագումն այն «թաքուն գեղեցկության», որ քրիստոնեական դարերում իսկապես վարագուրված է ու խորհրդակերպված, նշանի վերածված: Երկու դեպքում էլ լույսի աղբյուրը ներսում է որպես խորհուրդ, որ հավասարակշռում է, կարգավորում, ներդաշնակության հանգեցնում ընկալողի ներքին հոգեկան կազմը: Եվ ինչպես ամեն հավասարակշռություն ունի կենտրոն, այնպես էլ այստեղ տեսանելին պայմանավորված է ներքին ձևով, ինչը «ի սկզբանէ էր»՝ Լոգոսը, որին հանգում ենք տեսանելի ու լսելի ուղիներով, բայց նա ոչ տեսանելի է, ոչ լսելի, այլ իմանալի և իմացությունից ու բնական փորձից վեր:

Այս տրամաբանությամբ էլ ահա մոտենում ենք նոր ժամանակների արվեստին ու արվեստագիտությանը:

Իմանուիլ Կանտը բոլոր արվեստներից առաջնագույն է համարում բանաստեղծությունը, ինչը բացարձակորեն աննյութական է, անձայն ու անժամանակային, անտարածական, ստեղծվում է լռության ու մենակության մեջ և ներքին ձևում անսահման է, չի խնդրում այլ իրականացում, բացի ներհայեցումից՝ «մի դիրք, որ չի տալիս բնությունը ոչ զգայական փորձին, ոչ էլ բանականությանը»¹⁹:

Արվեստի կանտյան ըմբռնումը մեզ հանգեցնում է նեոհեգելական Բենեդետտո Կրոչեի գեղագիտական դավանանքին, այն է՝ «գեղեցիկը չունի ֆիզիկական գոյություն»²⁰: Սա ոչ այնքան գեղագետի մտքի պարադոքսն է, որքան արվեստի պարադոքսը, որ դրսևորվում է նյութի ու ձևի հակասության մեջ (ծաղկի ու տերևի փափկությունը բազալտի կարծրության մեջ)²¹: Կրոչեի միտքերը հրեշավոր են թվացել նրա մատերիալիստ ու մարքսիստ քննադատներին: Բայց անվիճելի է, որ արվեստի նպատակը ֆիզիկական չէ, և նյութի իրականությունը սոսկ ճանապարհ է դեպի աննյութականը: Բայց Կրոչեն ավելի հեռուն է գնում. մերժում է արվեստների բաժանումն ըստ նյութական արտահայտության²²: Այստեղ ակնհայտ ծայրահեղություն կա և մեծ ճշմարտություն: Սա շփոթեցնող միտք է առօրյա ողջամտության և խորհրդատվական գեղագիտության տեսակետից: Բայց առօրյա ողջամտությունն արվեստի թշնամին է, իսկ խորհրդատվական գեղագիտությունը գործ ունի արվեստի արհեստի հետ: Կա այդպիսի արվեստագիտություն, և այլ է խնդրի տեսական-գեղագիտական դրվածքը: Բոլոր արվեստները հանգում են գեղագիտական զգացմունքին, և արվեստի իրականությունը որպես կենդանի շնչառություն որտե՞ղ է, եթե ոչ ընկալողի հոգում: Արվեստում եթե մի բան իրական է, դա ընկալողի զգացմունքն է²³ որպես ներկայություն, անտրոհելի որակ, որ ոչ տարածական է, ոչ ժամանակային: Հետևաբար՝ Կրոչեի հետ վիճելն իզուր է. այլ է գործնական արվեստագիտությունը, և այլ է գեղագիտությունը զգայաբանություն (էսթետիկա) իմաստով: Տեսական հայեցակետերի հետ, լինեն դրանք հին, թե նոր, կարող ենք համաձայնել կամ չհամաձայնել, նայած ինչ դիրքում ենք և ինչ խնդիր ենք հետապնդում: Արվեստի ներքին ձևի միջնադարյան դիտումները, ինչպես նկատեցինք, պատմական են իրենց պատմական հանդերձով, ձևակերպումների կրոնական ուղղությամբ ու աշխարհայացքով և արդիական են իրենց փիլիսոփայական խորքում:

Ծանոթագրություններ

Հմմտ “Самосознание европейской культуры и искусства XX века” (сб.). М., 2000, с.174.
Հ. Սենկևիչ, Յո՞ Յերթաս, թարգմ. Ստ. Լիսիցյան, Երևան., 1983, էջ 225:
Նույն տեղում, էջ 293:
Գործք առաքելոց, Ղուկ., ԺԷ, 29-30:
К. Гильберт, К. Кун. История эстетики, пер. с англ., СПб., 2000, с. 130-131.
Տես նույն տեղում, էջ 151:
Դաւիթ Անյաղթ, Սահմանք իմաստասիրութեան, Երևան, 1960, էջ 102:
Նույն տեղում:
Դիոնիսիոս Արեոպագացի, Աստվածաբանական երկեր, փոխադր. Վ.Ղազարյանի, Ե., 2013, էջ 88:
Նույն տեղում:
Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания, пер. с греч., СПб., 2001, с.87.
Սրբազան պատարագամատոյցք Հայոց, աշխ. Հ.Յովս.Գաթրճեան, Վիեննա, 1897, էջ 68:
Գրիգոր Նարեկացի, Մատեան ողբերգության, աշխ. Պ. Խաչատրյանի և Ա. Ղազինյանի, Ե., 1885, էջ 25:
К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения, 2-ое изд., т. 22, с. 477.
Ատենաբանութիւն Ներսէսի Լամբրոնացվոյն, Վենետիկ, 1812 էջ 140:
Նույն տեղում, էջ 142:
“Самосознание европейской культуры XX века”, с. 175.
Ե. Չարենց, Վերջին խոսք Երևան., 2007, էջ 68:
И. Кант, Сочинения в шести томах, т. 5, изд. “Мысль”, М., 1966, с.344-345.
Б. Кроче, Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика, пер. с ит., “Intrada”, M., 2000, s. 117.
Հմմտ. Л. Выгодский, Психология искусства, изд., “Искусство”, М., 1968, с. 300-301.
Տես Б. Кроче, Антология сочинений по философии, СПб., 1999, с. 399-400.
Հմմտ. П. Марков. Искусство как процесс. М. 1970, с. 98-105.