Ներքին ձևի գաղափարն արվեստում ըստ միջնադարյան դիտումների

ՆԵՐՔԻՆ ՁԵՎԻ ԳԱՂԱՓԱՐՆ ԱՐՎԵՍՏՈՒՄ ԸՍՏ ՄԻՋՆԱԴԱՐՅԱՆ ԴԻՏՈՒՄՆԵՐԻ

Գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ որոշիչ է նյութի և ձևի հարաբերության հարցը, որ գործում է առավելապես ենթագիտակցության մակարդակում: Տեսական առումով սա զգայաբանական (էսթետիկական) հարց է, որքան նոր, այնքան էլ հին: Հույն արձանագործը, ճանաչելով նյութը, թվում է, չի ունեցել այլ հենակետ այս աշխարհի սահմաններից դուրս¹: Նա հղկել է նյութը, հաղթահարելով նյութականության սահմանները, արտահայտելով իրե՞ն, թե իր հայացքն իրենից դուրս: Եվ իմացե՞լ է արդյոք, որ նյութին ձև տալու ճանապարհին միտված է դեպի այն վերին գեղեցկությունն ու ճշմարտությունը, որ գիտակցվում էր Պլատոնի երկխոսություններում որպես ոգու իրականություն, և ինքը դրա արտահայտիչն էր կամ ճառագայթումը (էմանացիա), եթե Պլոտինոսի որոշած հասկացություններով դատենք: Կար արվեստագետը, և կար արվեստը, որտեղ ոգին վերագտնում էր իրեն, բայց որքանո՞վ էր դա գիտակցվում տեսականորեն: Եթե նեոպլատոնական փիլիսոփան ամաչում էր իր հողեղեն վիճակից և բարձրագույն ինքնամոռացման՝ էքստազի մեջ էր փնտրում իր հոգևոր գոյությունը, ապա արձանագործն իր գործով իսկ hոգևոր ոլորտում էր և նյութի հետ ունեցած հարաբերության մեջ զգում էր իրեն պարզ արհեստագործի վիճակում, չգիտեր և գուցե պատրստ չէր իմանալու, որ իր ստեղծածն անչափ վեր է նյութից: Պլատոնը մղում էր մարդուն դեպի գաղափարների աշխարհը և նյութի իրականացման մեջ փնտրում գաղափարների արթնացումը: Սա նախադուռն է քրիստոնեական աշխարհայացքի, նաև՝ արվեստի միջնադարյան տեսության: Իսկ Պլոտինոսի «Իննամատյանը» ուշ իմաստավորումն էր այն հոգեբանական բարեշրջման, որ սկսվել էր ստոիցիզմով ու Սենեկայով ու հանգել նոր վարդապետության Պողոս առաքյալի «Թղթերում»: Ճշմարտությունն այն է, որ միասկզբունք աշխարհի և հոգևոր լույսի գաղափարը տևականորեն խմորվել էր մարդկային հոգիներում. Տեղի էր ունեցել տևական հոգեբանական բարեշրջում: Իսկ հավատի հեղափոխությունը, որ տեսնում ենք վարք-վկայաբանություններում սուր և ցնցումնալից պատկերներով, ներշնչել է հետագա ժամանակների հեղինակներին: Նրանց մեկնությունները հոգեբանական ու գեղարվեստական են, և գուցե արժե նաև նրանց մեկնություններով փորձել անդրադառնալ գեղագիտական զգացմունքի քրիստոնեական ըմբռնմանը, ու պայմանականորեն կոչում ենք միջնադարյան:

Թերթում ենք լեհ պատմավիպագիր Հենրիկ Սենկևիչի հայտնի վեպն իր խորագրով՝ «Յո՞ երթաս»: Սա նորագույն ժամանակների գեղարվեստական իմաստավորումն է առաքելական դարի, և ներշնչման աղբյուրն է Եվսեբիոս Կեսարացու «Եկեղեցական պատմությունը»: Հեղինակի խնդիրը քրիստոնեական հավատի հոգեբանական և զգայաբանական կողմի բացահայտումն է: Այստեղ վերարտադրվող անհատական հույզերն ի հայտ են բերում ոչ միայն հավատի, այլև հավատի հոգեբանությամբ արվեստի հանգելու ուղին: Վեպի քնարական հերոսուհին՝ Լիգիան քրիստոնյա է, և ահա նրա հոգու ճանապարհն է փնտրում հեթանոս Վինիկիոսը, որ մինչ դարձի գալը ակամա հայտնագործում է իրենում հոգևոր գեղեցկության գաղափարը՝ այն, ինչը կրել է իր ենթագիտակցության անծանոթ խորքում: Հայտնվել է քրիստոնյա աղջիկը, և ճառագել է անծանոթ մի լույս, իրեն ձգող մեկ այլ իրականություն: «Նա նայում էր աղջկա դիմագծերին, և նրա հեթանոս գլխում սկսում էր դժվարությամբ ծնվել այն գաղափարը, որ բացի մերկ, ինքնավստահ և իր ձևերով հպարտացող հունական ու հռոմեական գեղեցկությունից աշխարհիս երեսին կա մեկ ուրիշ, նոր, անչափ մաքուր գեղեցկություն, որի մեջ ապրում է իր հոգին»: Նա սկսում է մտածել, թե ո՞վ է ավելի գեղեցիկ, իր կիսամերկ ստրկուհի՞ն, թե այս երկարազգեստ աղջիկը, գլխաշորի տակից ճառագող լուսավոր հայացքով: «Նա չէր համարձակվում այդ գեղեցկությունը քրիստոնեական կոչել, բայց Լիգիայի մասին մտածելիս չէր կարողանում արդեն բաժանել նրան այն վարդապետությունից, որ դավանում էր նա: Ինքն իրեն հաշիվ չէր տալիս, թե ինչ է զգում: Լիգիայի հետ աշխարհ էր գալիս բոլորովին այլ գեղեցկություն, որ մինչ այդ աշխարհիս երեսին գոյություն չէր ունեցել և որ ոչ միայն արձան է, այլև հոգի»² (ընդգծումն իմն է- Հ. Հ.):

Իրականությունն այստեղ դիտվում է գիտակցության մեջ տարաբեկվող գեղագիտական իդեալի լույսով և համեմատությամբ արվեստի գործի («ոչ միայն արձան է…»), որ իրականանում է նյութապես: Իրականությունն արվեստի լույսով ընկալողն այստեղ հեռանում է նյութից, գտնում իր հոգու անդրադարձն այն հայելում, ուր ցոլանում է արդեն իր իսկ ոչ նյութական էությունը: Սա հոգեվիճակ է, որտեղ հարաբերվում են զգայականը, գեղագիտականը, բարոյականն ու հավատի գաղափարը, և ո՞րն է լինելու որոշիչ կամ ձևային հիմք: Եթե ձև ասվածը իմաստակիր կամ իմաստ հրավիրող կառուց է (ոչ թե սոսկ արտաքին կերպը), ապա այս բոլոր շերտերի հարաբերությունն է, որ անվանում ենք ներքին ձև և դրա ըմբռնմանն ենք հետամուտ միջնադարյան հեղինակների գեղագիտական ակնարկներում ու զննումներում:

Հարցը տարբեր ձևակերպումներով ու հղումներով հանգում է նյութի և ձևի հարաբերությանը՝ արվեստագիտության առանցքային խնդրին: Արվեստը դիտվում է որպես ոչ այնքան տեսանելի, որքան ներզգայելի և իմանալի իրականություն, ձևի նյութական դրսևորումը որպես ներհայեցման արդյունք: Այս է սկզբունքը: Ստեղծագործողի հենակետը նյութը չէ, ուստի, ասում է Պողոս առաքյալը, «ոչ պարտիմք համարել ոսկւոյ կամ արծաթոյ կամ քարի որ ի ճարտարութենէ եւ ի մտաց մարդոյ քանդակեալ իցէ զԱստուածականն լինել նմանող»³ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):Նպատակն, այսպիսով, նմանողությունն է, բայց ոչ իրերի իրականության, այլ ներհայեցվող իմաստի: Այս կետից մոտենալով Պլոտինոսի ճառագայթման տեսությանը, ընդունում ենք, որ այն, ինչը մեր զգայությունների մակերեսին է, դեռ ճշմարտությունը չէ, այլ գուցե նրա հայտը, և հոգին իր անհանգիստ դեգերումներում ձգտում է նյութեղեն ապաստանից դուրս և խաղաղվում է գտնելով իր ենթագիտակցական փորձի իրականացումը գեղեցկին հաղորդակցվելու մեջ⁴: Այստեղ է արվեստը, որի կողքով անցնում է նեոպլատոնական փիլիսոփան: Եվ նույն անտարբերությամբ նույն սկզբունքն է զարգացնում սուրբ Օգոստինոսը, ձևը համարելով ինչպես ներշնչման պատճառ, այնպես էլ ներշնչման արդյունք, ստեղծագործությունը՝ թվային կարգավորվածություն և դրանով էլ գեղեցկի դրսևորում⁵:

Այսպիսով՝ հանգում ենք ներհայեցության ու կարգի առնչությանը, որ արծարծվում է Դավիթ Անհաղթի «Սահմանքում»: Արուեստ բառն այստեղ (հուն.-հմտություն) վերաբերում է ստեղծագործության ընթացքին և կրում է նաև գեղարվեստական հմտության գաղափարը: Այս առումով էլ շատ տարողունակ է «Սահմանքում» բերված ձևակերպումը.«ունակութիւն ճանապարհորդեալ հանդերձ երևակայոււթեամբ, քանզի արուեստ ունակութիւն ոմն է, այլև ճանապարհորդէ, այսինքն զամենայն ինչ ըստ կարգի առնէ»⁶ (ընդգծումներն իմն են- Հ.Հ.): Կանգ ենք առնում երկու հիմնական հասկացությունների վրա. երևակայություն և կարգ: Երևակայությունը դուրս է իրերի զգալի իրականությունից և առկա է ստեղծագործողի ներհայեցողության մեջ որպես ընթացք ու նպատակ, այն է՝ ձևաստեղծում, «քանզի արուեստաւորն պիտանալով բանի, յորժամ կամի ինչ առնել, նախ և առաջին տպավորէ յինքեան և այսպէս բացակատարէ զբանն»⁷ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.): Այստեղ դժվար է փնտրել զուտ գեղագիտական պահը,: Դավիթ Անհաղթի երևակայութիւն բառի թիկունքում շատ բան կարելի է երևակայել: Այստեղ դա նշանակում է տեսողություն տվյալ պահին զգայությանը չտրված առարկայի, վիճակի կամ երևույթի: Բայց եթե զգայելի իրականությունն աստվածայինի դրսևորումն է՝ «զբարեկարգապէս շարժումն աշխարհի»⁸, ապա առավել քան երևակայելի է մտահայեցական իրականության շարժումը:

Վերադառնալով առաքելական խոսքին՝ «զԱստուածականն լինել նմանող», թերթում ենք Դիոնիսոս Արեոպագացու անունով ավանդված էջերը: Խոսքն այստեղ «իմացական գեղեցկության» և «գեղեցիկ նմանողության» մասին է և այն մասին, թե «զգայական պատկերների դեպքում նախատիպին որքան անխոտոր է նայում նկարիչը, որպեսզի չստեղծի մեկ այլ երևացող բան կամ հեռանա նմանությունից, այլ <…> ստեղծի ճշմարտությունը նախատիպի պատկերի նմանությամբ»⁹: Ակնհայտ է հունա-հռոմեական արվեստից եկող հայացքը, և բնապաշտություն որոնողը կարող է իր նպատակին ծառայեցնել այս դատողությունը, բայց հեղինակը կանխում է այդ. «մտքով գեղեցկասեր նկարչին, – գրում է նա, – շնորհվում է հայել դեպի անուշահոտ ու թաքուն գեղեցկությունը և միաժանակ՝ անմոլոր ու աստվածանման անխոտոր տեսողություն»¹⁰ (ընդգծումներն իմն են – Հ.Հ.): Ի՞նչ է նշանակում «ճշմարտությունը նախատիպի պատկերի նմանողությամբ»: Թվում է՝ այս խոսքը գալիս է նախաքրիստոնեական արվեստի տված ներշնչումներից: Նախատիպ ասվածն այստեղ պատկերվող անձի կոնկրետությու՞նն է, թե՞ նախագաղափարը: Հեղինակը տարահայաց է (էկլեկտիկ) իր խոսելաձևի ու նպատակի հակասությամբ, գեղագիտությունը դավանանքին հարմարացնելու միտումով: Նախատիպ հասկացությունն այստեղ պայմանական է, եթե խոսքը ոչ զգայելի, այլ «թաքուն գեղեցկության» մասին է: Եվ եթե ստեղծագործողի նպատակը վեր է նյութից, և դա գիտակցված է որպես կարգավորվածություն («ըստ կարգի առնէ»), ապա ի՞նչն է ավելի վեր, քան ոգու կանչը: Հայտնի է Եվսեբիոս Կեսարացու պատասխանը Կոնստանդին Մեծին, թե Քրիստոսի պատկերը մարդս կրելու է իր սրտում: Անառարկելի է այս խոսքի խորհուրդը դավանաբանության տեսակետից, և դա ենթադրում է իր խորհրդակերպումը (սիմվոլացում) զգայաբանական առումով: Այստեղ ահա խնդրի համատեքստը լայնանում է, և դավանաբանական հարցը գեղագիտական պատասխան է խնդրում:

Տարահայաց դատողութունները Դիոնիսոս Արեոպագացու անունով ավանդված տեքստերում (որ գուցե տարբեր հեղինակների են պատկանում) բնականաբար ծնունդ էին տալու հակասական իրավիճակների ու վճիռների՝ գաղափարի՞ ուղիով ի պատկեր, թե՞ հակառակը Տեսակետներն իրենց տրամաբանությունն ունեն, յուրաքանչյուրն իր հարթությունում: Դիմում ենք Հովհան Դամասկացուն: Սկզբունքը պարզից պարզ է. եթե զգայելի իրականությունն Աստծո ստեղծագործությունն է, նրա դրսևորումը, ապա պատկերն իր նյութական կերպով աստվածայինի անդրադարձն է և տեսանելի ճանապարհ դեպի Աստծո իմանալի էությունը: Եթե փիլիսոփայորեն դատենք, ասելու ենք՝ նյութն արտացոլում է և դրանով ձևակերպվում ու կողմնորոշում ընկալողին դեպի իր ներսը, ուր ծնվում է գաղափարը որպես հավատ, հույս, սեր: Պատկերամարտության և պատկերապաշտության հակասությունը դավանաբանության ու զգայաբանության հակասությունն է: Հովհան Դամասկացու նպատակն իհարկե գեղագիտական չէ, բայց նա, ըստ էության գեղագիտական հաշտեցման է հանգեցնում հարցը: Այն, ինչն անվանում ենք ներքին ձև, կրում է իրենում հավատը որպես զգացմունք, միտք, խիղճ և ավելին, որ տալիս է արվեստը որպես կարգավորվածություն և ճանապարհ «հանդերձ երևակայութեամբ»: Խորհուրդը ըստ խորհրդանիշերի (սիմվոլներ) կամ նրանցից անկախ, ներքին ձևում է: Դա ճիշտ ըմբռնելու համար որպես ուղեցույց ընտրում ենք սրբազան Պատարագը, որ անդրանցական դրամա է՝ խորհրդակերպումը տեղի ունեցած մեծ ողբերգության, որտեղ, Հովհան Մանդակունու խոսքով ասած, «ոչ տեսանելի է ահաւորութիւն սուրբ Խորհրդոյն, այլ իմանալի»¹¹: Այս դրամայում, որ սկզբունքորեն թատերային չէ և չպետք է շփոթել թատրոնի հետ (դա հաճախ է լինում), գործում է խորհրդանիշերի իրականությունը որպես ներքին ձևն ակնարկող ատաքին կերպ, և զգայելի իրականությունն այստեղ սոսկ լսելի է՝ խոսքային նյութի տոնային ու երաժշտական գեղեցկացումը, բացահայտումն այն խորհրդի, որ այլ բնութագրւմ չունի, քան «անմերձենալի, անըմբռնելի, անիմանալի, անճառելի, անտեսանելի, անզննելի, անշոշափելի, անորոնելի, անսկիզբն, անժամանակ»¹² լսելի իրականությունը ճանապարհ է «հանդերձ երևակայությամբ», իսկ ձևը մարդկանց հոգիներում կառուցվող ներդաշնակությունն է: Դրաման մարդկային հարաբերություններում չէ, այլ դուրս է բերված անդրանցանելի (տրանսցենդենտալ) հարթություն և հավերժացված բոլոր ողբերգական զոհերին փոխարինող «միակ ու մեծ կամավոր զոհով»¹³, որ տիպ կամ բնավորություն չէ, այլ վերացարկում, անդրանցյալ:

Միջնադարը չի տվել տեսականորեն ամբողջացված գեղագիտական ուսմունք կամ արվեստի տեսություն ոչ մեզանում, ոչ էլ Արևմուտքում: Բայց միջնադարյան արվեստը տալիս է որոշակի սկզբունքներ, որ խորացնում է մեր գեղագիտական դատողունակության սահմանները: Առաջինն ու գլխավորն այստեղ կենտրոնագմբեթ խաչաձև շինությունն է՝ պլատոնյան տիեզերքի տարածաչափական դետերմինանտը, որ սահմանավոր է դրսից ու գրկում է հողը, և անսահմանություն է իր ներքին ձևում, կենտրոնացնում է երկնայինն այնտեղ հայտնվողի հոգում: Այս շինության ներքին տարածությամբ խորհրդակերպվում է տիեզերքը, և անսահմանության գաղափարը դառնում է զգայելի:

Մարդուս որպես ֆիզիկական էակի դերը միջնադարյան արվեստում նվազում է, մեծանում է հոգևոր էակի դերը, և կանոնացվում է այս վիճակը: Ավետարանների նկարազարդումներում մարդկային դիրքերն ու շարժումները ծայրագույնս պայմանական են, մարդկազմական առումով անճկուն, հարթապատկերային, գծապլաստիկայի առումով յուրահատուկ, գունաշարում վառ և տպավորիչ: Բայց ահա անչափ ճկուն ու թեթև են կենդանակերպ խորհրդանիշերը: Սա իհարկե պատահականություն չէ միջնադարյան ոգեխոսական (սպիրիտուալ) արվեստում: Այստեղ կա որոշակի մի սկզբունք, որ սահմանափակել է մարդուս հայացքն իր ֆիզիկական էության հանդեպ: Դրա բացատրությունը գտնում ենք Ներսես Լամբրոնացու հետևյալ տողերում. «Զորօրինակ թէ ախորժէ ոք գծագրութեամբ դեղոց պատկեր նկարագրել, զպէսպէս երանգս դեղուցն ի կիր ածէ և ջանայ ուշիւ իմաստիցն զնա ի տիպ և ի հասակ և ի ձև կենդանեաց յօրինել, զի հաճելի և ցանկալի որ որպէս կենդանի թուեսցի տեսողացն՝ անկենդանին»: Խոսքն այստեղ բնության էակների մասին է, բայց ոչ մարդու, որ առանձնանում է բնությունից իր հոգեկան կերտվածքով: «Իսկ մարդ կենդանի, որ կրի հոգւով մարմինն, ոչ այսոցիկ ճշգրտութեան երանգոց կարոտի առ ի հրատարակել զիւըն կենդանութիւն. այլ բաւական է միայն հոգին ներգործող զշարժումն անդամոցն զայն հռչակել»¹⁴ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.): Թե ինչ շարժում է ակնարկվում, երևում է կամ չի երևում ժամանակի մանրանկարներում, մասնավորապես իր իսկ Լամբրոնացու պատվերով նկարազարդված հայտնի ձեռագրում, ու պատկերված է սուրբ Գրիգոր Նարեկացին լուսազարդ խորանում, դիմահայաց, դիմագծերով կոնկրետ, ոչ որպես ընդհանրացված կերպար, այլ անձ, իսկ հոգի՞ն… Դա նրա տառապալից խոսքերում է, որ անհնար է տեսանելի դարձնել գծով ու գույնով՝ «առ ի հրատարակել զիւրն կենդանութիւն»: Խոսքն է սկիզբը, որ ավելի խորն է, քան պատկերը մարդկայինն արտահայտելու համար, և այդ է հաստատվում Լամբրոնացու մտքի շարունակության մեջ. «Արդ՝ ուր հոգին է կենդանատար, ձևք և նիւթք մարմնականք նմա առ ի՞նչ պիտոյանան»¹⁵ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):

Այս և նման դատողություններում դժվար չէ զգալ պատկերամարտության հեռավոր շունչը, բայց այստեղ հաստատվում է նախ պատկերի պայմանականության սկզբունքը և ներքին ձևի գաղափարը, որ ելակետային է լինելու միջնադարյան գեղագիտական մտքի մեկնությունների համար և ավելին՝ խորացնելու և հստակելու մեր վերաբերմունքը նաև նախաքրիստոնեական արվեստի հանդեպ, հայտնագործելու գեղագիտական զգացմունքի շերտերը մարդկային մտքի այլևայլ՝ առարկայացում չխնդրող հարթություններում, ամենուրեք, ուր գործում է անշահ հայեցումը:

Միջնադարյան գեղագիտական մտքի զննումներում, իհարկե, խուսափելու ենք միակողմանի վճիռներից: Ինչպես նկատել է կաթոլիկ աստվածաբան Ռոմանո Գվարդինին, -«եկեղեցու հեղինակությունը կաշկանդում է, բայց և տալիս է հայեցման այնպիսի ազատություն, ինչպիսին բացահայտված չէ մեկ այլ տեղում»¹⁶: Այդ հայեցման ազատությամբ էլ անդրադառնում ենք նախաքրիստոնեական արվեստին, մասնավորապես՝ հին հունական պլաստիկային և հարց ենք տալիս՝ որքանո՞վ է դա նյութական, կամ իսկապե՞ս մերկ են, Չարենցի լեզվով ասած, մեր «քույրերը թանգարաններում մրսող»: «Նրանք հագնված են», այս հարցին մեզանից ավելի վաղ պատասխանել է Հովհաննես Թումանյանը: Շարունակելով Թումանյանի միտքը, ավելացնենք.նրանք ողողված են արարչագործության լույսով, ունեն իրենց ներքին իմաստն իրենց մարմարյա աստվածներից վեր, և այստեղ է ոչ միայն նրանց, այլև առհասարակ արվեստի հավերժականության գաղտնիքը: Եվ ամենաիրականն այն է, ինչը էր «ի սկզբանէ»՝ Լոգոսը: Այս տրամաբանությամբ էլ Իմմանուել Կանտը արվեստներից բարձրագույնն է համարել բանաստեղծությունը, ինչն աննյութական է, անձայն ու անժամանակային, չի պահանջում այլ իրականացում ներհայեցումից բացի: Իսկ Արեոպագացու տեքստում ակնարկված «թաքուն գեղեցկությունն» ամենուրեք է, եթե մարդուս հոգին կրթված է և ի վիճակի է տեսնել: Այստեղ նեոպլատոնականությունից հանգում ենք նեոհեգելական Բենեդետտո Կրոչեին, որ մերժում է արվեստների բաժանումն ըստ նյութական արտահայտության, քանզի բոլորը հանգում են գեղագիտական զգացմունքին՝ նյութականությունից դեպի աննյութականը, որը և ստեղծագործության վերին նպատակն է:

ԾԱՆՈԹԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

Р. Гвардини, Конец нивого времени, сб. Самосознание культуры и искусства ХХ века, м., 2000, с. 174.
Հ. Սենկևիչ, Յո՞ Երթաս, թարգ. Ստ. Լիսիցյան, Ե.,1983, էջ 225, 293:
Գործք առաքելոց, Ղուկ., ԺԷ,29-30:
К. Гильберт, Г. Кун, История эстетики, пер. с англ. СПб., 2000, с.130,131.
Տես նույն տեղում, էջ 151:
Դաւիթ Անյաղթ, Սահմանք իմաստասիրութեան, Ե., 1960, էջ 102:
Նույն տեղում, էջ:
Նույն տեղում էջ:
Դիոնիսոս Արեոպագացի, Աստվածաբանական երկեր, փոխադր. Վ. Ղազարյանի, Ե.,2013, էջ 88:
Նույն տեղում:
Սրբազան պատարագամատոյցք Հայոց, աշխ. Հ. Յովս. Գաթրճեան, Վիեննա, 1897, էջ 68:
Գրիգոր Նարեկացի, Մատեան ողբերգութեան, աշխ. Պ. Խաչատրյանի և Ա. Ղազինյանի, Ե., 1985 էջ 254:
К. Маркс, Ф. Энгельс, Соч., 2-ое изд., т. 22 с.477:
«Ատենաբանութիւն ս. Ներսեսի Լամբրոնացւոյ», Վենետիկ, 1812 էջ 140, Լամբրոնացու այս խոսքի վրա իմ ուշադրությունն է հրավիրել արվեստագիտության թեկնածու (այժմ հանգուցյալ) Լևոն Ազարյանը, 1972թ.:
Ներսես Լամբրոնացի, նշվ. աշխ. Էջ 142:
Р. Гвардини, նշվ. աշխ. էջ175:.