Հայ թատրոնի պատմություն xix դար

Հայ թատրոնի պատմություն XIX դար-մաս1

Հայ թատրոնի պատմություն XIX դար-մաս2

գրքի այս մասի էլեկտրոնային տարբերակում տեղի է ունեցել վրիպում, բացակայում են  354-355 էջերը, որի համար ներրողություն ենք խնդրում և մուտքագրում ենք բացակայող էջերը:

Այսպես՝

Դժբախտւթյունը նորից կապել է ամուսիննրին: Նրանք շրջել են միասին, նախկին ճանապարհներով, ժամանակ առ ժամանակ այցելելով Պոլիս:

90-ական թվականների սկզբին Ֆասուլաճյանը համագործակցել է Սիրանույշի հետ: Դա կարճ է տևել: Նրանց կապել է մեկ պիես՝ ՛՛Քամելազարդ կինը՛՛, որտեղ Ֆասուլաճյանը խաղացել է Արման և Ժորժ: Այս շրջանում Ֆասուլաճյանը բեմադրել է Չոպանյանի ՛՛Մութ խավերը՛՛, առաջին անգամ փորձել է բեմական կյանք տալ Պարոնյանի ՛՛Ատամնաբույժն արևելյան՛՛ կատակերգությանը, խաղալով Թափառնիկոս: Կաշառում է այս գործչի համարձակությունը: Նա միակն է, որ Գրիգոր Զոհրապի խոսքերով ասած, ՛՛Հայ թատրոնի նավաբեկոթյան՛՛ շրջանում, երբ հայ դերասանները խաղում էին թուրքերեն, ամուր կառչել է հայալեզու թատրոնին:

  1892 թ. Ֆասուլաճյանը ելույթներ է ունեցել Պոլսում, խաղալով Արգամ /՛՛Երևակայական հիվանդ՛՛/ և Ժորժ /՛՛Կամելիազարդ կինը՛՛/: Զոհրապը հիանալով նրա տաղանդով և վարպետությամբ, նկատում է չափի զգացման պակասը, ՛՛Զսպասածնիս կը գտնենք հոն. միգուցե սպասածնիս ալ չգտնենք: Ֆասուլաճյան կատարյալ Առկան մըն է, երբեմն չափազանցության տարված ձևերով, այս չափազանցությունը պիտի գտնենք իր խմբին բոլոր ընկերներուն վրա ալ <..> Ֆասուլաճյանի արտասանությունը մաքուր է միշտ և այն պզտիկ վարանումը՝ խոսած պահուն՝ որ հիշողության պակասութենե մը հառաջ գալ կը թվի, դերաասանի ճարտարությամբը անզգալի կդառնա: Շեշտը բնական է, և դեմքին արտահայտությամբը անհավասարելի  է այս դերասանաապետը: Առաջին տեսարանի դիմառնությունը, երկրորդ արարվածին երկու Տիասֆյոռյուսներուն մեջ իր կեցվածքը, տոքտոոր Թյուռկոնեի առջև շանթահարումը, հետո մեռելի ձևացումը, ամեն կերպով կատարյալ էին՛՛: Բայց Զոհրապը նկատում է. ՛՛Տյուվալի հոր դերին մեջ տկարացավ, առաջին և գլխավոր պակասությունը դերը լավ չիմանալն էր. հուշարարի օգնության ապավինողները երբեք հաջողություն ակնկալելու չեն բեմի վրա <….>:  Այս բոլորն իրեն պես մեծ դերասանեն մը սպասվածը չէր, և դերասանը վայրկենին քաղելով բառերը, անկարող եղավ կյանք կամ ոգևորություն դնել անոնց մեջ՛՛:

Դերասանը հուշարարի օգնությամբ է խաղացել այն դերը, որը կրկնել էր քառասուն տարի: Դա ոչ հիշողության թուլություն էր, ոչ էլ միայն իր արատը: Դերն անգիր իմանալը պատվից ցածր են համարել կիսապրոֆեսիոնալ խմբերի հետ հանդես եկող, մեծ ու խայտաբղետ խաղացանկ հոլովող այցելու կորիֆեյները նաև ռուսական բեմում: Ժամանակի դերասանների սովորությունն է եղել իրենց անհաջողությունները վերագրել հուշարարին, ավելին՝ մեղադրել ներկայացումն սպասարկող, բեմում չերևացող թատրոնի մշակներին, կուլիսներում զայրացած ձևանալ և  հայհոյել իտալերեն: Սա եղել է սեփական անձին նշանակությոն տալու ձև և բնավորություն շատերի համար: ՛՛Մասը /դերը  - Հ.Հ./ չգիտենա նե, ոտքը գետինը կզարնե եղեր/, – գրում է Պարոնյանը: Բայց դա Ֆասուլաճյանը չէր, այլ XIX դարի գավառական ՛՛հանճարը՛՛:

Ֆասուլաճյանը այն միայնակ ողբերգակներից չէր, որ շրջում էին աշխարհում երեք-չորս դերով և այսպես կոչված սեփական դերասանական թեմայով: Նա թեմա չուներ և ժամանակ էլ չունր նստելու մտածելու, թե ով է, ինչ է ուզում, ուր է գնում: Ամբողջ կյանքը եղել է խաղ՝ ողբերգակատակերգական, ՛՛չար ու վսեմ՛՛, օրվա զգացումներըը միմյանցից անկախ օղակների երկար շղթա… Եվ կտրվեց այդ շղթան 1901-ին Ալեքսանդրիայի նավահանգստոմ:  

                                                            Հակոբ Պարոնյանը թատերագիր

 Պարոնյանի դրամատուրգիայի բեմական ճակատագիրը նույնքան տարօրինակ է, որքան հեղինակի դիրքն իր ժամանակի թատրոնի հանդեպ: Նա գրականություն է մտել որպես թատերագիր և իր պիեսներից ոչ մեկը բեմում չի տեսել: Հրանտ Ասատուրի տեղեկությամբ, 1868-ին տպագրված ՛՛Ատամնաբույժն արևելյանի՛՛ բոլոր օրինաակները ՛՛հրապարակորեն ժողոված էր, որպեսզի գրավաճառներըը չկարենային ծախել իր այդ գործը՛՛: Պարոնյանի թատրոնի

Հայ թատրոնի պատմություն XIX դար-մաս3 

Հայ թատրոնի պատմություն XIX դար-մաս4 

Այս գրքով ամբողջացվում և տեսականորեն իմաստավորվում է 19-րդ դարի հայ դրամատիկական թատրոնի պատմությունը: Թատրոնը դիտվում է իր հասարակական ու գեղարվեստա-մշակութային դերերի միասնության մեջ՝ որպես ժողովրդի հոգևոր կենսաձևը, ազգային-քաղաքական կյանքի խորհրդանիշը: Մանրամասնորեն վերլուծվում են ժամանակի բեմական գրականությունը, բեմական արվեստը և թատերագիտական միտքը:
  19-րդ դարի հայ թատրոնը մեզ համար անծանոթ աշխարհ չէ և շատ կողմերով ուսումնասիրված է: Կարդացվել են պիեսները, պատմվել դերասանական կենսագրություններ, գրվել է արևմտահայ բեմի մանրամասն պատմությունը, կազմվել է ընդարձակ ժամանակագրություն մատենագիտությամբ հանդերձ: Փաստագիտական հիմքը գրեթե ավարտուն է, փորձում ենք համատեղել ուսումնասիրությունների արդյունքները, նաև որոշ չբացահայտված տվյալներ, և դիտել պատմությունը որպես մի մեծ ներկայացում, գեղարվեստա-մշակութային ավանդների փոխանցման ու փոխակերպման ընթացք:

Ստորև ներկայացվում է գրքի ներածությունը:

   19-րդ դարի թատրոնը դերասանական է և գրական. դերասանն ու թատերագիրն այստեղ հանդես են գալիս որպես բեմական մտածողությունը հատկանշող ուժեր: Բեմադրիչը երրորդական դեմք է, երաժիշտը՝ անհրաժեշտ ուղեկից, նկարիչը մի պարզ գործավոր: Սոսկ աշխատանքային իրավիճակ չէ սա, այլ արվեստի չգրված կանոն: Դերասանական անհատը թատրոնի կենտրոնաձիգ ուժն է եղել, նրա նպատակն ու խորհուրդը: Նա ընդունվել է իր անձի ակնհայտ արժեքով, որպես հեղինակային թեմայի միջնորդ, մթնոլորտ է ստեղծել իր անվան շուրջը և հորինել իր վարքը որպես վեպ: Ուստի յուրաքանչյուր դերասանական դիմանկար ընդունում ենք որպես պատմության սիմվոլացումը և դերասանին՝ պատմության հերոս: Հեղինակը, օթյակում նստած, մնում է թատերական նվիրակարգի երկրորդ աստիճանին: Նա պաշտպանված է գրավոր խոսքի սրբությամբ, բայց ոչ արտիստի լուսապսակով: Բնագրի անձեռնմխելիությունն կանոն է եղել 19-րդ դարի թատրոնում, և այնուամենայնիվ դրամատիկական երկն արժեքավորել է թատրոնի ու նրան շրջապատող հասարակական իրականության համատեքստում, ոչ այնքան որպես գրական փաստ, որքան ժամանակի բեմական մտածողության և խաղային կանոնի անդրադարձը: Թատերական նվիրակարգից դուրս է թատերախոսը՝ թատրոնի անցանկալիորեն հարգված հյուրը: Բայց նա է մեզ դատողության նյութ տալիս, և մեր քննության առարկան հիմնականում նրա թողած խոսքն է:
    Թատրոնի պատմաբանը փակուղիների է հանդիպում, երբ խնդիրն ուղղակիորեն հանգեցնում է սեփական զգայությանը չտրված երևույթների «վերականգնմանը»: Դա կույր ճանապարհորդություն է դեպի վկայող խոսքի թիկունքը: Պետք է մեկընմիշտ ընդունենք, որ բեմական արվեստի գոյաձևը ստեղծագործության պահն է, և պատմություն գրելիս գործ ունենք ոչ արվեստի, այլ նրա անուղղակի հետքերի հետ: Մեր առջև ոչ թե իրողությունն է, այլ նրա սուբյեկտիվ դիտումը: Վկայող խոսքը հին դրամանիշ է, որի երբեմնի գնողունակությունը պարզելով, անկարող ենք զննել նրանից հեռացած իրային արժեքը: Քննադատի խոսքը սակայն ի հայտ է բերում ժամանակի հոգևոր ձգտումները, հասարակական ու գեղարվեստական իդեալները, պատկերացում է տալիս հոգեբանության, ճաշակի ու չափանիշների մասին, և անհատի սխալների մեջ իսկ ժամանակը մնում է օբյեկտիվորեն անսխալ:
   Թատրոնն իր իդեալականացված իմաստով ժամանակի հոգևոր խորհրդականն է, հասարակական առաջադիմության ծանրաչափը: Բայց թատրոնը նաև քմահաճ ասպարեզ է, կենցաղ, արվեստական կյանք, ծուռ հայելի: Կյանքի մակերեսային պահանջները հետապնդում են թատրոնին, և քաղքենիությունն էլ չի հեռանում նրա դռներից: Իրազեկ լինելով այս անխուսափելիությանը, պետք է ընդունենք, որ հասարակական միջավայրն է ստեղծում թատրոնի դեմքը, որոշում նրա իմաստն ու նպատակը: Ինչպես նկատել է մի խորաթափանց գեղագետ, թատրոնն իրականանում է ոչ բեմում, այլ հանդիսականի հոգում և ամեն ինչ ստեղծում է իր ժամանակին ու իր ժամանակի համար: Թատրոնը չի կտակում հավերժական արժեքներ, անհայտ գլուխգործոցներ: Նրա թողածը չունի այն փոշեծածկ կտավի կամ խունացած մատյանի բախտը, որ մի օր կյանք է առնելու: Բեմական արժեքի երկրորդ կյանքը հիշողությունն է, որ պետք է պահպանել ու զննել որպես մտքի նյութ: Այստեղից է սկսվում թատրոնի պատմությունը՝ գեղարվեստական համակարգերի, ոճերի և ուղղությունների շղթա, իր պարբերացումով երբեմն պայմանական: Ոչ մի ուղղություն միատարր ու միանշան չէ, և ոչ մի շրջան սրբագործված չէ որևէ «իզմ»-ով: Բացառվում է նաև գծային-վերընթաց զարգացումը: Երևույթները կազմում են երբեմն հերթագայող, երբեմն համատեղվող օղակների շարք, ոչ թե մեկը մյուսից վեր, այլ տարբեր: Որոշ դեմքեր կողմնորոշված են դեպի անցյալը, որոշ դեմքեր՝ դեպի ապագան: Այս նկատառումով էլ ստորակարգում ենք մեր հարցերը, հետևելով մի դեպքում ժամանակագրությանը, այլ դեպքում արժեքների բնույթին:

19-րդ դարի թատրոնի պատմական տիպը

Թատրոնը 19-րդ դարի առաջատար արվեստն է, իր նկարագրով միջազգային, համաեվրոպական երևույթ՝ հիմնված նախորդ ժամանակների գեղարվեստական փորձի վրա: Այստեղ շրջանցված են ուշ միջնադարյան հրապարակային թատրոնի ավանդները, հոգևոր դրաման և ժողովրդական խաղերը: Հայելակամար (պորտալային) բեմը և օթյակային սրահը ներկայացնում են որպես Վերածնության դարաշրջանից եկող մշակույթ, որին տեսք ու ձև է տվել Իտալիան և պարգևել նոր ժամանակներին: Ամբողջ Եվրոպան ժառանգել ու սեփականացրել է իտալական թատերական համակարգը, հարստացրել Շեքսպիրի նոր պատկերացումով, իսպանական «սուր ու թիկնոցով», ֆրանսիական կլասիցիզմով և գերմանական մետաֆիզիկայով: Իրենց նոր պատմությունն սկսող արևելաեվրոպական ազգերը (նաև իրենց հին թատրոնից հեռացած հույներն ու հայերը) այդ թատրոնում ձգտել են տեսնել ու վերստեղծել  իրենց  քրիստոնեական դեմքը: Այն ինչ անվանում ենք հայ նոր թատրոն, ստեղծված է համաեվրոպական մշակույթի հիմքի վրա: Ազգայինը նրա արտաքին կերպը չէ, ոչ էլ գրական նյութն ու թեմատիկան, այլ գոյությունն ու նպատակը, նեղ առումով՝ բեմական հույզն ու խոսքը, որպես վարքագիծ ու դիրք աշխարհի հանդեպ:

19-րդ դարի թատրոնը մշակութային արդյունքն է ազգերի փոխադարձ կապերի ու կախումների: Բուրժուական անվանված դարաշրջանն ստեղծել է հասարակական այնպիսի կացութաձև, որն առանձին ազգերի ձեռքբերումները վերածում է ընդհանուր սեփականության, հոգևոր արժեքները հանգեցնում միասնականացված չափանիշների ու ճաշակի, նաև վարկային-էթիկական ընդհանուր ըմբռնումների, որոնց ամենաակնհայտ դրսևորումը թատրոնն է: Այստեղ են մշակվել հասարակական կենցաղի ձևերը, և գիտակցվել է գերմշակույթի գաղափարը: Թատրոնը, որպես հասարակության մտքերն ու զգացմունքները կազմակերպող արվեստ, վիճակներն ու դեմքերը դրոշմակերպող հայելի, 19-րդ դարում հանգել է միջազգային գեղարվեստական լեզվի:

19-րդ դարի հնի ու ավանդականի շարունակությունը չէ, ստեղծված է փոխառական հիմքերի վրա, կտրված է ազգային մատենագրական հիշողություններից (նաև ժողովրդական խաղային ավանդությունից), եթե բացառենք պատմավիպական նյութերի ու թեմաների նորատիպ մշակումները: Բեմական արվեստի նյութ է դարձել թարգմանական ու նրա օրինակով ստեղծված դրամատիկական գրականությունը, արտաքին կերպ՝ հայելակամար-խորքային բեմը, նվիրակարգային (պարտերային-օթյակային) սրահով, նախատեսված հասարակության բոլոր խավերի համար, ըստ իրենց տեղի ու նյութական հնարավորության: Ներմուծված մշակույթի գծերը՝ սալոնային ճեմասրահ, ֆրակ, ձեռնոց ու լորնետ, այս նոր իրականության արտաքինն են , ներկայանալիության ձևեր ու նշաններ, աշխարհի հետ խոսելու կերպ ու եղանակ: Այս հաստատությունը, որպես մշակութային երևույթ, երկնշան է՝ արվեստ է և կենցաղ, երևակայական և իրային, ենթադրում է արվեստի փոխպայմանավորվածություն: Թատրոնական շենքը, թեկուզ մի գավառական քաղաքի ակումբ, եղել է հասարակական ու կենցաղային խոսակցությունների կենտրոնը, իր այդ դերով նույնքան կարևոր, որքան բեմում ներկայացվող արվեստականացված կյանքը: Հանդիսականն այդ շենքն է մտել ոչ միայն գեղարվեստական իրականությանը հաղորդակցվելու, այլև ներկայանալու իր միջավայրին, հաստատելու իր վարկը, արժեքավորվելու որպես անհատ և քաղաքացի: Ճեմասրահը՝ բարև տալու, բարև առնելու, և օթյակը՝ մասնավոր զրույցների համար, թատրոնում նույնքան կարևոր են եղել, որքան բեմի հայելին, որպես ընդհանուր սևեռման օբյեկտ: Թատրոն են մտել և՛ քաղաքացին, և՛ քաղքենին, փնտրելով այնտեղ զվարճություն հոգու սնունդ, գաղափարներ և թեթևամտության նյութ: Թատրոն հաճախելը եղել է անհրաժեշտ «սոցիալական վարքագծի ակտ»: Դա քաղաքացուն տվել է հասարակական կեցվածք, տոնայնություն ու դիմակ, ոչ միայն միտք ու զգացմունք, այլև կենցաղի նորմեր ու բարեկրթության չափանիշներ, կարգավորել անձի կենսաձևն ու վարքագիծը:

19-րդ դարի թատրոնն անվանում են «էմոցիոնալ-լիրիկական թատրոն»: Սա իհարկե միակողմանի բնութագրում է և ինչ-որ առումով անհերքելի: Սենտիմենտալիզմը, որ 18-րդ դարի եվրոպական թատրոնի գեղագիտությունն էր, վերածնվել է 19-րդ դարի մելոդրամայում և տոն է տվել հանդիսականի վերկենցաղային զգացմունքներին: Այսուամենայնիվ, ինքնաբավ հույզերը, դիպվածային պիեսներն ու խաղի սալոնային պայմանականությունը, զարդարված արվեստական խոսքով, դժվար է վերագրել միայն բեմական արվեստին: Դրանք ժամանակի մոդայական գրականության, սալոնային գեղանկարչության, նաև կենցաղի գծերն են, որոնցից անմասն չի եղել հայ բուրժուական դասը: Սա պճնված զգացմունքների թատրոնն է՝ հասարակական նորաձևությունների արձագանքը, որ պայմանավորվել է նաև անցած ժամանակաշրջանի գեղարվեստական կանոններով: Նրա խորհուրդը, սակայն, չպետք է փնտրել սոսկ արտաքինի մեջ: Լուսավոր սրահների, թավշապատ ու ոսկեզարդ օթյակների, զուգված հասարակության, վերամբարձ խոսքերի, բարոյական խրատների, քաղքենիական հառաչանքների ու արցունքոտ թաշկինակների թատրոնը նաև սոցիալ-հոգեբանական ճշմարտության, քաղաքացիական ու ազգային զգացմունքների և կրքերի ռոմանտիկայի թատրոնն է, որ շարժում էր կյանքը, ծնում վեհ գաղափարներ ու բեմական մեծություններ՝ հասարակության մտքերի ու զգացմունքների տիրակալներ:

Այսպես է երևում 19-րդ դարի մեծ քաղաքների թատրոնը:

Հայ հասարակությունը ձգտել է ստեղծել դրա համարժեքն իր միջավայրում և մոտեցել է դրան, տվել ինքնուրույն և ինքնատիպ դրամատուրգիա և մեծ բեմին վայել դերասանական անհատներ: Նա ոչ միայն իր ազգային իդեալներն է դրել այդտեղ, այլև հաստատել է իր ցեղային որակն ու կենսունակությունը, անհատների մեջ մարմնավորել ազգի հոգևոր կերտվածքը:

19-րդ դարը նաև գավառական թատրոնի ծաղկման ժամանակն է, սիրողական, կիսապրոֆեսիոնալ ու ժամանակավոր խմբերի, ընտանեկան, դպրոցական ու բարեգործական ներկայացումների, մասնավոր անտրեպրիզների և քաղաքից քաղաք ու երկրից երկիր շրջող ողբերգակների ու բախտախնդիր «հանճարների» ժամանակը: Բոհեմական կենցաղը տվել է իրենց տեղը չգտած, ճակատագրով դատապարտված արտիստներ, միջակություններ ու բաքոսյան խնկարկուներ, ապաշնորհներ և նրանց կողքին՝ մեծ բեմերում հռչակված վարպետներ, որ հասել են Պոլիս ու Թիֆլիս և միջին Ռուսիայի գավառ: Գավառական կորիֆեյներն ու խաղայցելու հանճարները ժամանակի արտիստական կենցաղի ու բեմական գեղագիտության ծնունդն են և ստեղծել են կյանքի ու արվեստի իրենց կանոնը: Այդ կանոնին հետևել են դարի երկրորդ կեսի գրեթե բոլոր հայ դերասանները: Ժամանակն ստեղծել է միայնակ, խռովահույզ արտիստի մի տիպ՝ ներշնչված, հեգնական, ամբարտավան ու դժբախտ, նյութական աշխարհին որպես թե անհաղորդ: Այդ արտիստը բերել է աշխարհայացք, խաղացանկ ու խաղաոճ՝ մելոդրամային ցնցումների և հոգեկան տագնապների նախասիրությամբ, դասական գործերի, մասնավորապես Շեքսպիրի, ռոմանտիկական ընկալումով, մյուս կողմից՝ կենցաղային ռեալիզմի, սոցիալական բողոքի ու ամբոխավար հույզերի հակում և հոգեբանական զննումների մասնագիտական, նպատակամետ հետաքրքրասիրություն:

Գեղարվեստա- ոճական տարապայման միտումները գիրկընդխառն են 19-րդ դարի թատրոնում և գալիս են ամբողջացնելու, միասնական տեսքի ու կանորի ենթարկելու անցյալ ժամանակների բեմական վարպետության փորձը: Ստեղծվում է տիպերի, բնավորությունների, զգացմունքների ու վիճակների վերարտադրության կայուն եղանակներ, բեմական դիրքերի (միզանսցեն) ամրակայված ստերեոտիպեր, թատերական դրոշմաձևերի (շտամպ) տիպաբանություն, խաղային յուրահատուկ վարկ՝ մշակված կյանքի պայմանականություններով ու կենցաղի ոճավորումներով: Սա մասամբ արվեստից ելնող արվեստ է, ոչ սակավ գրքային խոսքի և գեղանկարչական պլաստիկայի ընդօրինակում:

Անխուսափելիորեն հանգում ենք բեմական արժեքների պատմականության խնդրին: Ընթերցում ենք անցյալ դարի վեպերը, լսում երաժշտությունը, դիտում կտավները և, պարզ տրամաբանության դիմելով, կարող ենք ընդունել, որ թատրոնը եղել է իր ժամանակին գեղարվեստական կայուն արժեքների զուգահեռը: Թատրոնը բեմի ու հանդիսասրհի, այն է՝ փոխանդրադարձող միջավայրերի կենդանի հարաբերություն է, որի ամեն մի պահն անցյալ է և անկրկնելի անցյալ: Եթե բեմը հայելի է, ապա հայելի է նաև ընկալող միջավայրը, որ նույնքան անկայուն է իր վարկային-էթիկական չափանիշներով ու ներքին տոնայնությամբ: Ներկայացումն ու դերասանը իմաստավորվում են իրենց ձայնակցող հասարակական միջավայրում և իմաստազրկվում են, երբ այլևս չկա այդ միջավայրը, երբ անդրադարձնող հայելին փոխված է կամ թեքված: Ամեն հասարակություն ունի իր կեցության արտաքին կերպը, և դա թատրոնի օդն է, որ փոխում է իր որակն ու ճնշումը և փոփոխություն թելադրում: Բելվեդերյան կուռքի մարմարը չի մաշվում, հին կտավների խամրող գույները չեն իմաստազրկվում, կիսափուլ տաճարի սյուներն ու խոյակները երիցս սրբանում են, թանգարանային արժեքները պահպանում են իրենց գեղարվեստական անփոխարինելիությունը, հնությունը նրանց տալիս է նոր խորհուրդ, բայց ահա մոտավոր անցյալի բեմական փաստը ժպիտ, երբեմն էլ արհամարանք է հարուցում, իսկ եթե ոչ, ուրեմն մեծ ճշմարտություն ունի իրենում:

19-րդ դարի բեմական արվեստի անցողիկ շերտը համեմատելի է թերևս գեղանկարչության ընդունված ոճի, ոսկեդրվագ շրջանակների, գրքային գրավյուրների հետ, գրականության մեջ՝ սենտիմենտալ և դատողական երկարաբանությունների, մոդայական պիեսների, բեմական արդուզարդի նմուշների, բենեֆիսային ընծաների, լուսանկարների, ժանեկազարդ նամակների և այն ամենի հետ, ինչն այսօր հին է: Կենցաղի անցողիկ ճաշակը երևում է նաև դրամատուրգիական ոճում: Սոսկ բեմադրական նպատակով գրված բազում պիեսներ՝ մելոդրամաներ, պատմահայրենասիրական ողբերգություններ, կենցաղային կատակերգություններ, վոդեվիլներ և զավեշտներ, գրականության պատմության մեջ չնչին տեղ ունեն  կամ շրջանցված են, մինչդեռ ժամանակին ծափահարվել են: Նրանց ոչ այնքան գաղափարներն ու պոետիկան, որքան սոցիալ-վարկային հանդերձն է մաշված՝ այն, ինչ թելադրված է եղել կենցաղի ու բեմական դրոշմակերպված վարքագծի կանոնով: Հնացած է նրանց սյուժետային տիպաբանությունը, մանավանդ բեմական դիմակ-պաշտոնների (ամպլուաներ) համակարգը, որ համապատասխան է եղել կյանքի սոցիալ-դասային սանդուղքին և դերասանական նվիրապետությանը (հիերարխիա): Այլ է դասական հեղինակների խնդիրը: Նրանք մնում են անփոխարինելի և անձեռնմխելի որպես գրական հուշարձաններ, բայց ոչ միշտ խաղային նյութ: Հայտնի է, որ մեր ժամանակի թատրոնում դասական երկերը սեղմվում են, հարմարեցվում բեմական նոր կանոնի:

Այսպիսով, թատրոնի պատմությունը հետամուտ է ավանդների գիտակցման և մյուս կողմից ճշտում է արվեստի նորօրյա պատկերացումները, հարստացնում ներկան, հեռանկար տալիս, ապագային փոխանցում ոչ միայն կանոն ու սովորույթ, այլև տեսական փորձ: Պատմությունն այս ամենի հեռակա գիտակցումն է, անցյալի վիպական պատկերը, երևակայության հետ խոսող անտեսանելի հանդիսարան և հեռացած դիմաստվերների պատկերասրահ:

Դարաշրջանը և միջավայրը

Հայոց նոր պատմությունն անջրպետված է հնից ու դասական միջնադարից: Չորս ու կես դար՝ Կիլիկյան թագավորության անկումից (1375 թ.) մինչև Արևելյան Հայաստանի միացումը Ռուսաց կայսրությանը (1827 թ.) մեր աշխարհը պղտոր է ու լքված: Պետությունն ու թագավորությունը գրքային հիշողություն են՝ խառնված ավանդությանն ու առասպելին: Մանուկ Աբեղյանի բնութագրմամբ այդ շրջանը ճիշտ կլինի անվանել «օտար բռնատիրությունների պատմություն»: Այդ մեծ ժամանակահատվածում ձևավորվել է նոր Եվրոպան՝ միջնադարյան մանուֆակտուրաներից մինչև արդյունաբերական կապիտալիզմը, ջուլհակի մեխանիկական դազգահից մինչև շոգեշարժիչի գյուտը, ստատիկայի տարրական օրենքների հայտնագործումից մինչև Նյուտոնը, աստվածաբանական սխոլաստիկայից մինչև գերմանական դասական փիլիսոփայությունը:

Միջնադարի ու նոր Եվրոպայի միջև կա մի լուսավոր գոտի՝ իտալական Վերածնությունը, մինչդեռ հայոց նոր պատմության թիկունքում ասիական խավարն է: 17-րդ դարը մեզ համար մոռացության մատնված գիտելիքները վերականգնելու շրջան է վանական դպրությամբ, միջնադարի գրական ավանդության յուրացումով, կորցրած պետականությունը երբևէ վերականգնելու աղոտ երազանքով: Այս է հայոց վերածնությունը: Վանական գրագետները նայում էին անորոշ ապագային և ներշնչված էին անցյալի իդեալներով: Նրանք ժամանակակից էին Լոպե դե Վեգային ու Կալդերոնին, Բուալոյին, Ռասինին ու Մոլիերին, Դեկարտին, Հոբսին ու Սպինոզային, բայց նրանց ստեղծած գրականությունը դեռ ավանդական պատմության, ճառի ու քերթության սահմանում էր, փիլիսոփայությունը՝ աստվածաբանության, և թատրոնը՝ լիթուրգիական դրամայի ու դպրոցական ճարտասանության: 18-րդ դարի մեր եվրոպամետ լուսավորիչները չունեին ազգային-սոցիալական հող, և նրանց գործը մնում էր փոքրաթիվ անհատների սեփականություն: Մշակույթի օջախները բնաշխարհում չէին, այլ հեռու՝ Լվովում ու Կամենեց-Պոդոլսկում, Կալկաթայում ու Մադրասում, Ադրիատիկի մենաստանում և ամենուրեք, ուր ապաստան էր գտել հայ գրագետի միտքը: Հայ լուսավորականության թիկունքում չկային հող, ազգ և հասարակություն, այլ գաղթավայրեր և օտար հողում առաջադիմող բուրժուական դաս: Տպագիր գիրքը գալիս էր Ամստերդամից ու Վենետիկից, հեռավոր Հնդկաստանում ծլարձակում էին լուսավորական գաղափարներն ու ժողովրդավարական հանրապետության ուտոպիան, և տպագիր գրքերի կողքին, վանական խցերում, օրինակվում էին հին ձեռագրեր, գրվում քերականություն ու տրամաբանություն:

Հայ ժողովուրդը մոտենում էր 19-րդ դարին միջնադարյան բեռով:

Մինչև դարասկիզբ լուսավորության կենտրոն է դառնում Կ. Պոլիսը: Եվրոպական ու ասիական քաղաքները կապող, էթնիկապես խայտաբղետ մեծ քաղաքը ներկայացնում էր բարքերի ու մշակույթների խառը միջավայր, և հայությունն էլ, լինելով այդ միջավայրի արմատական տարրը, ազգային գիտակցության հող էր պատրաստում:Սա արևմտահայության հոգևոր-մշակութային կենտրոնն էր Արևմտյան Հայաստանի կողքին, որը մի մեծ գավառ էր օսմանյան, ձևական օրենք իսկ չունեցող տերության կազմում: Արևմտահայության բուրժուականացող և կրթվող տարրը, ինչպես նաև մեծաքանակ արհեստավորությունը, ժամանակի ընթացքում գավառից տեղափոխվում էր մայրաքաղաք և դարասկզբին Պոլսի հայ բնակչության թիվն անցնում է հարյուր հիսուն հազարից: Վաճառականությունն ու ամիրայական դասը տնտեսական պայմաններ էին ստեղծում կրթության համար: Եկեղեցիներին կից գործող«դպրոց դաս» կոչված տարրական դպրոցների կողքին կային մոտ քսանհինգ հայկական փոքր տպարաններ, հայոց գրավաճառանոց և երկու պարբերական՝«Եղանակ Բիւզանդեան» (1812-ից): Արևելյան Հայաստանը, որ քաղաքական վիճակով պարսկական խանություն էր, նույնպես մի մեծ գավառ էր՝ կտրված լուսավորության կենտրոններից: Քաղաքային մնակչությունը՝ վաճառական ու արհեստավոր, դեռևս միջնադարում սկսել էր գաղթել դեպի հյուսիս՝ Ղրիմ, հարավային Ռուսիա, Լեհաստան: Դարասկզբին այսրկովկասյան հայ բնակչության մի մեծ զանգված ապաստանել էր ռուսաց տերությանը ենթակա վրաց մայրաքաղաքում: 19-րդ դարասկզբին Թիֆլիսի բնակչության յոթանասուն տոկոսը կազմում էին հայերը: Դեռևս 12-րդ դարից հայերը վրաց արքունիքից ստացել էին մելիքության մենաշնորհ և տնօրինում էին Թիֆլիսի քաղաքապետարանը մինչև 1917-ի փետրվարյան հեղափոխությունը:

Բացենք նոր աշխարհի քարտեզը և դիտենք իրադարձությունների համաժամանակյա պատկերը:

Եվրոպան ու Ռուսաստանը 19-րդ դար էին մտել քաղաքական ցնցումներով ու պատերազմներով: Ֆրանսիան նոր պատմությունն սկսել է 1889-ի հեղափոխությամբ, «Մարդու ու քաղաքացու իրավունքների հռչակագրով» և Բոնապարտով, Անգլիան՝ արդյունաբերական ճգնաժամով ու չարտիստների ելույթով: Ռուսաստանը՝ 1812 թվի հայրենական պատերազմով, Իտալիան՝ նեապոլ-պիեմոնտյան հեղափոխությամբ (1820 թ.), Հունաստանը՝ օսմանյան բռնատիրությունից ազատագրվելով (1824 թ.): 1825-ին Անգլիան ապրում էր առաջին կապիտալիստական ճգնաժամը, Ռուսաստանում Սենատի հրապարակ էին դուրս եկել ազնվական հեղափոխականները, Թուրքիայում կռիվ էր հողի մասնավոր սեփականության համար, և Սուլթան Մահմուդ 2-րդը ջնջում էր պալատական վայրենացած թիկնազորը՝ ենիչերներին (1826 թ.):

Երբ և ինչո՞վ էր սկսվել հայոց նոր պատմությունը:

1804 թվի հուլիսի 2-ին ռուսական բանակի թնդանոթներն առաջին արկերն էին արձակում Երևանի սարդարի բերդի վրա: Գեներալ Պավել Ցիցիանովը, որ դրանից քսան օր առաջ գրավել էր Գյումրին և հիմա չէր կարող անցնել Հրազդանի կամուրջը, ի՞նչ իմանար, թե իր թնդանոթի զարկերը դարի առաջին ազդանշաններն էին հայոց աշխարհում և ուրախությունից թնդացնում էին հայի սիրտը: Սա սկիզբը չէր, այլ ընդամենը ազդանշան: Սկսած այդ օրվանից Երևանի գավառի բնակչությունը սպասեց մոտ քառորդ դար:

Երևանի բերդի գրավումը 1827 թվի հոկտեմբերի 1-ին մեր գրականության մեջ դիտված է որպես ազգային ազատագրության սկիզբ:

Այստեղից է սկսվում հայոց նոր պատմությունը:

Ժամանակակցի վկայությունը՝Խաչատուր Աբովյանի «Վերք Հայաստանին» վավերական է, պատմական ճշմարտություն, նաև ռոմանտիկական ընդհանրացումը նախորդ դարաշրջանում կազմավորված կողմնորոշման գաղափարախոսության, սկիզբը ազգային ինքնորոշման: Ամբողջովին էքստազի մեջ հղացված այս ծավալուն վիպասանական արձակ բանաստեղծությունը, որպես ազգային- ժողովրդական հայացքի կերպավորում, գրվել է 1841-ին, երբ դեռ գոյություն ուներ պաշտոնապես հաստատված «Հայկական մարզը»՝ ապագա հանրապետության նախնական կերպը, և մեր նոր պատմության առաջին քաղաքացին տեսել է հեռանկարը:

«Հայկական մարզը» գոյատևեց ընդամենը տասներկու տարի: 1846-ին Երևանի, Նախիջևանի ու Ալեքսանդրապոլի գավառները, ըստ Այսրկովկասի վարչական նոր վերաբաժանման, մտան Թիֆլիսի նահանգի կազմի մեջ: Հայաստանը պարսկական խանությունից դարձել էր ռուսական պրովինցիա, հայը Ռուսաստանի քաղաքացի: «Հայը Ռուսաստանում վայելում է քաղաքացու իրավունքը», – գրել է Ստեփանոս Նազարյանը 60-ական թվականներին: Այո, բայց ու՞ր էր, թե դառնար հայ քաղաքացի: «Հայը քաղաքականապես ռուս է», – հաստատում էր նույն Նազարյանը 60-ական թվականներին: Կովկաս-ռուսաստանյան առևտուրն իր ձեռքն առնող արևելահայ վաճառականությունը, որ Նոր Նախիջևանից ու Հաշտարխանից հասնում էր Նիժնի Նովգորոդ, Մոսկվա, Լայպցիգ, գործում էր ռուս քաղաքացու բոլոր իրավունքներով: Հայոց ծխական վարժարանների մի մասը վերաճում էր թեմական դպրոցների և միաժամանակ աշակերտներ էր պատրաստում ռուսական գիմնազիաների ու ռեալական ուսումնարանների համար: Հայ երիտասարդության փոքրաթիվ մասը, որ բնավ փոքր չէր իր ժամանակի համար, կրթվում էր Մոսկվայի, Պետերբուրգի ու Կազանի համալսարաններում, հասնում գերմանական համալսարանական կենտրոն՝ Դորպատ:

Այն ինչ տեղի էր ունենում արևելահայ աշխարհում, լինելու էր նաև արևմտահայ աշխարհում:

1839 թվի նոյեմբերի 3-ին Աբդուլ Մեջիդ սուլթանը ստորագրում է «Վարդաստանի հրովարտակը»՝ հարկադրյալ բարենորոգումների մի ծրագիր, որով ձևականորեն վերանում էին մուսուլմանների և քրիստոնյաների իրավական տարբերությունները: Հայ վաճառականի իրավունքներն ընդլայնվում էին, և գավառի հայն էլ կարող էր արդեն էշ նստել որպես թուրք ու կարմիր ֆես դնել գլխին: Բարենորոգումների ծրագիրը երկրորդ անգամ, ընդարձակ ու խմբագրված, հրապարակ եկավ 1856-ին՝ Ղրիմի պատերազմի ավարտին, երբ Նապոլեոն 3-րդի Ֆրանսիան Թուրքիայի հանդեպ ստանձնում է հովանավորի դեր և քրիստոնյա հպատակներին լուսավորելու առաքելություն: Կաթոլիկ միսիոներները բացում էին դպրոցներ հայերի համար և սերմանում արևմտասիրություն ու կաթոլիկություն: Արևմտահայության մեջ սկսվում է դավանական պառակտումը: Պոլսի լուսավորչական համայնքը դրվում է մեկուսացյալ ու անօգնական վիճակում, իսկ կաթոլիկ հայերի համար հարթվում են գիտության ու արվեստի ճանապարհները: Թուրքիան հարմարեցված էր եվրոպական կապիտալի շահերին: Պոլսի ծովային դարպասը բաց էր դեպի արևմուտք, և դա տարեցտարի  մեծացնում էր հայ վաճառականության կշիռը, հայությանը դարձնում ներմուծվող արժեքների կրող, փոխում քաղաքային հասարակության կյանքն ու արտաքինը: Եվրոպական ապրանքների հետ Թուրքիա են մտնում նորաձևություններ ու բարքեր, նաև գրքեր ու գաղափարներ: Կաթոլիկական դպրոցն ու ֆրանսերենը՝ դարի քաղաքակրթության լեզուն, Պոլիս են բերում Էժեն Սյուի և Դյումայի վեպերը, Ալֆրեդ դը Մյուսսեի ու Լամարթինի պոեզիան, Օֆենբախի ու Լեկոկի երաժշտությունը: Գալիս է իտալական օպերան, հայի ականջին հնչեցնելով Ռոսսինի, Դոնիցետտի, Վերդի: Լորնետը, ֆրակը, դաշնամուրն ու կադրիլը դառնում են հայ բուրժուական ընտանիքի կենցաղի զարդեր և առաջադիմության սիմվոլներ: Ազգային վարժարանը կամ ֆրանսիական դպրոցն ավարտած հայ երիտասարդը ձգտում է դեպի Փարիզ՝ քաղաքակրթության մայրաքաղաք և այնտեղից բերում ոչ միայն կենցաղի արտաքին ձևեր, երաժշտության ու թատրոնի ճաշակ, այլև գրգեր, հեղափոխության ու ժողովրդավարության գաղափարներ: Վաճառականի կամ մտավորականի համար այլևս արտառոց ոչինչ չկար եվրոպական ռեդինգոտի և թուրքական ֆեսի համադրության մեջ: Դա ներկայանում էր նույնքան բնական, որքան մայրաքաղաքում խոսվող լեզուների՝ թուրքերենի, հայերենի, հունարենի, իտալերենի ու ֆրանսերենի առօրյա համակցությունը: Պոլիսը ոսկե կամուրջ էր երկու մայրցամաքների միջև, և այդ կամուրջով սահող արժեքների, հետագայում դրանց հետևանքների կրողն ու պատասխանատուն՝ հիմնականում հայությունը: Սալոնային ու արկածային վեպերի ընթերցանությունը, դրաման ու օպերան, Բերա թաղամասի հյուրանոցներն ու կաֆեները ակնհայտ հակասության մեջ էին թուրքական կիսալուսնի ու Ղուրանի, արևելյան սրճարանի, «թավլուի», կարագյոզի և օրթա-օյունուի, կենցաղի նահապետական ձևերի, թաղային վարժարանի, հայ քահանայի, Նարեկի և «ժամ ու պատարագի» հետ: Սրանք էլ իրենց հերթին անհամերաշխ էին մզկիթին ու մուեզզինին, որոնցից աղետ էր գալու մի օր հայի գլխին:

Վերադառնանք Կովկասի մայրաքաղաք՝ Թիֆլիս, ուր քաղաքակրթվում էր արևելահայությունը և բռնում Ռուսաստանի ճամփան: Սա էլ, ինչպես Թումանյանը կասեր, «յուրատեսակ մի աշխարհ էր, որի մեջ եկել միացել էին կովկասյան ժողովուրդներն ամենքն իրենց յուրահատուկ կյանքով ու երանգով և հորինել էին վերին աստիճանի գրավիչ ու հետաքրքրական խառնուրդ ու կյանք: Եվ որովհետև այդ կյանքին տոն տվոցը վրացական անհոգ ու զվարթ ոգին էր, էդ պատճառով էլ հին Թիֆլիսը իրարու խորթ տարրերի էթնոգրաֆիական մի ժողովածու չէր հանդիսանում, այլ մի ուրախ հարսանքատուն, ուր հրավիրված էին Կովկասի բոլոր ազգերն ու ցեղերը քեֆ քաշելու»: Կյանքին տոն տվողը վրացական ոգին էր, փոխարքայությունը ռուսական, ոստիկանը  ռուս, քաղաքագլուխն ու աստիճանավորները ռուսախոս հայեր, մամուլը ռուսական, հայկական, վրացական, կրթությունը ռուսալեզու, դրամն ու վաճառատունը՝ «մաղազիեն» հայի ձեռքին: Թիֆլիսն արևելահայ վաճառականության կենտրոնն էր, նորի ու առաջադիմականի այսրկովկասյան հրապարակը: 60-ական թվականներից երկաթուղին բերում էր եվրոպական գործարանային արտադրանք, և տեղական մանր ու մանուֆակտուրային արտադրությունը ծավալվում էր խոշոր ձեռնարկատիրականի վերաճելու հնարավորությամբ: Այս հարևանությամբ ծաղկում էին արհեստավորական համքարությունները (Պոլսում՝ էսնաֆությունները), շուկայական խանութպանների ու մանրավաճառների դասը: Հայ վաճառականը, որ նախկինում եղել էր «բազազխանի բիճ», անգլիական մահուդե բաճկոնի տակից հագած ատլաս արխալուղը և արծաթե գոտին փոխարինում է ճերմակ շապիկով ու փայլուն փողկապով և ռուս վաճառականի ֆուրաժկա-կարտուզը՝ ցիլինդրով: Գոլովինյան պողոտայում և Միքայելյան փողոցում, «Եվրոպա» հյուրանոցի մոտ արժանապատվությամբ ճեմում են հայ երիտասարդ աստիճանավորները, օսլայած պարոնները, պճնամոլ ջահելները , հազվադեպ՝ համալսարանականները, ուսումնական օրիորդներն ու ռուսախոս «բարիշնյաները», Մեյդանում շարմանկա է պտտում հավլաբարցի կինտոն:

Առաջադիմության և լուսավորության դարը բերում է նաև այլասիրություն և կոսմոպոլիտիզմ: Ազգայնականությունն ու ապազգայնացումը, կարծես հակառակ լինելով միմյանց, դարի ծնունդն են և ենթադրում են ընդհանուր սոցիալական հիմքեր: Ազգայինն (նացիոնալ) ու միջազգայինը (ինտերնացիոնալ) հասարակական գիտակցության նույն շենքի տարբեր հարկերն են: Նրանց հակասությունը, որ երևում է գրականության մեջ, արմատական կամ թշնամական չէ, այլ ավելի հաճախ մակերեսային ու կատակերգական, և այդպես էլ դրսևորվել է ժամանակի թատրոնում և թատերագրության մեջ:

19-րդ դարի երկրորդ կեսին հայությունը դարձել էր Կովկասի ու Մերձավոր Արևելքի առաջին բուրժուական ազգը, որին հասկանալի էին դարի հեղաբեկումներն ու հասարակական գաղափարները: Հայությունն ավանդական բանահյուսությամբ ու ազգային տարազով չէր մտել նոր պատմության բեմ: Ազգային ազգագրությամբ չէր արտահայտվելու ոչ կյաքում, ոչ էլ թատրոնում: Թիֆլիսում, Երևանում, Ալեքսանդրապոլում, Կարսում ժամանակի ընթացքում սովորական են դառնում Մոսկվայի Լազարյան և Էջմիածնի Գևորգյան ճեմարաններն ավարտած ուսուցիչները, Մոսկվայի, Պետերբուրգի կամ Բեռլինի համալսարաններից ելած հայ իրավաբաններն ու բժիշկները: Վերջապես Պոլսի դպրոցները, հետագայում Կեդրոնական վարժարանը, ուսանողներ էր տալիս Փարիզի, Պադուայի և Բոլոնիայի համալսարաններին: Արևմուտքում կան Ռուսաստանում կրթված հայն իր հասարակական իդեալների հողը փնտրում է ազգային միջավայրում և ազգային գիտակցությունը մշակում համամարդկային ձևերով ու չափանիշներով: 19-րդ դարը տալիս է հայ նոր մտավորականի դասական տիպը՝ դրսում կրթված, բայց ոչ օտարախոս, տալիս է նաև գրագետի ու արտիստի մի նոր նկարագիր, որ նման է ուսուցչի ու լուսավորչի: Հայոց մտավոր կյանքում գործում էին մարդիկ, որ ուսումնասիրել էին եվրոպական տնտեսագիտական ու փիլիսոփայական ուսմունքները, ուտոպիզմ-սոցիալիզմը, ռուս տարաստիճան (ռազնոչին) մտավորականության գաղափարները, մարդիկ , որ ներշնչված էին Մաձինիի ու Գարիբալդիի անուններով և 1848-ին մարտնչել էին Փարիզի բարիկադներում:

Ու՞ր է մղում նոր պատմությունը հայ ժողովրդին, դեպի հոգևոր վերածնություն և քաղաքական անկախությու՞ն, թե անորոշություն, դեպի նոր աղետներ: Հայության երկու հատվածներն ապրում էին իրավա-քաղաքական տարբեր պայմաններում, բայց նույն ձգտումներով, միասնական հայրենիքի նույն գաղափարով: Նալբանդյանի «Երկրագործությունը» գրված էր Պոլսում տարածելու համար, Գավառ Քաթիպայի Պետերբուրգում հրապարակված բանաստեղծությունները կարդում էին և՛ Թիֆլիսում, և՛ Պոլսում, «Արաքսի արտասուքը» երգվում էր Ալիշանի և Պեշիկթաշլյանի երգերի հետ, ամենուրեք անգիր էին անում Նալբանդյանի «Իտալացի աղջկա երգն» ու «Ազատությունը», և Զեյթունի ապստամբության մեջ (1862 թ.) տեսնվում էր անկախ Հայաստանի գաղափարը՝ բացարձակ ռոմանտիկա: Չկար քաղաքական միտք, բայց կային քաղաքական զգացմունքներ և արևմտահայերի «Ազգային սահմանադրությունը»՝ «պետության մեջ պետություն», ինչպես որակել էր Տերոյենց-Չամուռճյանը: Հետադեմ էր, թե առաջադեմ Նալբանդյանի հակառակորդ «ազգային ջոջը», ճիշտ որակում էր տվել այդ փաստաթղթին: Ի՞նչ սահմանադրաություն կարող էր ունենալ հպատակ ու անզեն ազգը օրենք չունեցող երկրում: Պատմական իդեալներով ապրող և պետականությունից զուրկ մի ժողովուրդ գիտակցություն էր կրում՝ և թշնամանք հարուցանում իր դեմ և Թուրքիայում, և Ռուսաստանում: Կրթական-մշակութային միությունները, այստեղ և այնտեղ խաղացվող պատմահայրենասիրական դրամաները, մամուլն ու բանավեճերը, գաղափարական հոսանքները՝ արևմտահայ, թե արևելահայ, ազգային-պահպանողական, լիբերալ-բուրժուական, թե դեմոկրատական (հետագայում տրված բնորոշումներ) հասունացնում էին ազգային անկախության անհող գաղափարը: Թատերագրությունն ու թատրոնն այս այս քաղաքական ռոմանտիկայի արդյունքն էին և մյուս կողմից հատկանշում էին, Գրիգոր Արծրունու խոսքով ասած, «դարի բարոյական ջերմաստիճանը»:

Հայ նոր թատրոնի պատմությունն սկսվում է 19-րդ դարի 50-60-ական թվականներից, որպես լուսավորոկան շարժում, գեղարվեստա-մշակութային հաստատություն, հասարակական միության ձև և քաղաքային կյանքի խորհրդանիշ: Ժամանակը թելադրել է մեզ պատմականորեն կարճ ժամանակամիջոցում հաղորդակցվել առաջադեմ ազգերի տևական աշխատանքով ձեռք բերած արժեքներին, վերընթեռնել ազգային պատմությունը, նորոգել լեզուն, ստեղծել նոր կենցաղ ու աշխարհայացք: Եվ թատրոնի բեմն այստեղ դարձել է հայրենիքի խորհրդանիշ, ազգային ու քաղաքացիական զգացմունքների կենտրոն: Ոգու իրականությունն առաջ է ընկել կյանքից, շրջանցելով ընկերային-քաղաքական պայմանները, և բեմական արվեստի համաեվրոպական տիպը հայ իրականության մեջ դարձել է որքան անսովոր ու տոնական, նույնքան էլ առօրյա իրողություն:

Հ. Հովհաննիսյան

ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտ, Երևան, «Նաիրի», 2010, 760 էջ + 40 էջ ներդիր:

Գիրքը նախատեսվում է արվեստագետների, բանասերների, պատմաբանների և ընթերցող լայն շրջանների համար: