Թեոն Ալեքսանդրացու «Յաղագս ճարտասանական կրթութեանց» երկի 13-րդ պարագրաֆը

Մեր ձեռքին է ուշ հելլենիզմի շրջանի ճարտասան Թեոն Ալեքսանդրացու (1-ին դ.) մի դասագիրքը 5-րդ դարի հայերեն թարգմանությամբ, որի քննական բնագիրը հրապարակել է ակադեմիկոս Հ. Մանանդյանը, զուգահեռաբար բերելով հին հունարեն բնագիրը¹: Մեր քննության առարկան այս ճարտասանական ձեռնարկի 13-րդ պարագրաֆն է, որ հունարեն բնագրում պահպանված չէ և մեզ է հասել միայն հայերեն թարգմանությամբ: Սա Թեոնի երկի եզրափակիչ մասն է, ընդամենը երկու էջ և իր բովանդակությամբ բացառիկ փաստաթուղթ դրամայի և դերասանի արվեստի պատմության տեսակետից: Հելլենիստ ճարտասանն այստեղ գրական երկերի ուսումնական ընթերցումը հանգեցնում է անձի գեղարվեստական ինքնաստեղծման գաղափարին և համարում է այդ «կարի յառաջագոյն, քան զամենայն», այն է՝ ոչ օժանդակ միջոց կամ հնար, այլ նպատակ: Թեոն Ալեքսանդրացին ուղղակիորեն ներկայացնում է ուշ հելլենիզմի շրջանի բեմական խաղաոճը, որով անձը ներկայանում է առանց դիմակի, ճշմարիտ ապրումով, «ըստ ձայնին և ըստ մարմնոյն գեղեցկաձև շարժման»²: Հեղինակը բերում է իրենից առաջ ապրած հույն դերասան Պովլոսի օրինակը, որ իրեն է հասել նախորդ հեղինակներից («ասեն զնա…»), և նկարագրում է իր կարդացածը: Խնդիրն ունի երկակի հետաքրքրություն. նախ ինչ փոփոխություն է կրել դերասանի արվեստը ուշ հելլենիզմի շրջանում, այնուհետև, ինչ անդրադարձ է ունեցել անձի ինքնաստեղծման գաղափարը հետագա ժամանակների ճարտասանական կրթության մեջ և դերասանական արվեստում:

Նկատենք, որ միջնադարյան վարդապետարաններում, սկսած ամենավաղ շրջաններից մինչև 17-րդ դարավերջը, կիրառվել են հելլենիզմի շրջանում մշակված, հետագայում լատիներեն թարգմանված ու վերաշարադրված քերականական ու ճարտասանական ձեռնարկները, ամենից առաջ Դիոնիսոս Թրակացու «Քերականական արվեստը» և մեզ հետաքրքրող խնդրի տեսակետից ավելի կարևոր մի գիրք՝ Ափթոնիոսի (4-րդ դար) «նախակրթությունները», որ մեզ հայտնի է 5-րդ դարի հայերեն թարգմանությամբ՝ «Գիրք պիտոյից» վերնագրով: Ուշագրավ է այս երկի մի փոքր, կարծես ոչ այնքան նշանակալից մի հատված, որ բացարձակորեն համախոս է Թեոն Ալեքսանդրացու «Յաղագս ճարտասանական կրթութեանց» երկի 13-րդ պարագրաֆում նկարագրվածին: Խոսքն այստեղ տեքստի հուզական ընթերցման մասին է, որ մեզ ուղղակիորեն մոտեցնում է բեմական վերապրումի գաղափարին:

                  …արդ զՊովլոս զողբերգութեան                                …թորեցեալ հայիցիք արտա-

         ենթադրողն այնպես քաջ                                              ասաց իջուցեալ վտակս հանդերձ

        արտաբերել, զորոց ի ձեռն առ-                                   թախծեալ դիմօք եւ նկուն կորացեալ

        նոյն զդեմսն՝ մինչ զի զնա ճշմար-                              հասակավ… ընդ գետին եւ պշու-

        տապես արտասուեալ ենթադրե-                               ցեալ, տխուր հայեցեալ        

        լով զոգականոն:

                                                      Թէոն³                                                      «Գիրք պիտոյից»⁴

 Երկու տեղում էլ նպատակը դերասանի արվեստը չէ, հռետորական արվեստն է, բայց ելակետը դերասանն է իր անձի ինքնաստեղծումով: Այս լույսով էլ ահա թերթում ենք Շեքսպիրի «Համլետ» ողբերգության այն էջերը, ուր գլխավոր հերոսը զրուցում է թափառող ողբերգակի հետ, և նրա տված խորհուրդները համընկնում են ժամանակի աստվածաբանական համալսարաններում ուսուցանվող ճարտասանական արվեստի պահանջներին: Դա առավել ակնհայտ է ողբերգության երկրորդ տեսարանի մենախոսությունում: Դերասանի խաղի նկարագրությունն այստեղ բացարձակորեն համախոս է հելլենիստական ճարտասանության ձեռնարկներում տրված պահանջներին: Բայց Շեքսպիրի հերոսի խոսքն այստեղ ոչ թե կանոն է կամ խորհուրդ, այլ դերասանի խաղից ստացած տպավորություն:

                              …this player here,

But in a fiction, in a dream of passion,

Could force his soul so to his own conceit

That from her working all his visage wann’d;

Tears in his eyes, distraction in’s aspect,

A broken voice, and his whole function suiting

With forms to his conceit?

                         …այս խաղարկուն այստեղ,

Բայց սոսկ հորինված կրքի երազում

Իր ձևացմանն է ենթարկում հոգին,

Եվ կամքի ուժով դեմքն է գունատվում,

Աչքն է արտասվում, հայացքն այլայլվում,

Ու ձայնը դողում, և այս ամենը

Համապատասխան իր մտքի ձևին⁵:

 Սա կարող է թվալ ինչ-որ պատահականություն, կամ մեր համեմատությունը կարող է թվալ կամայական: Բայց ոչ այս է, ոչ այն: Այստեղ պարզ մի օրինաչափություն կա՝ անցում ճարտասանական ամբիոնից թատրոնական բեմ: Թատրոնի պատմության ուսումնասիրություններուն ակնարկված է այս երևույթը: Դա մանրամասնորեն ցույց է տրված մեր «Միջնադարյան բեմ» աշխատությունում^6:: Իսկ վերոհիշյալ համեմատության համար մեզ հիմք է տալիս Շեքսպիրի գիտական կենսագրության հեղինակ Ռոուզը և այլ հեղինակներ⁷, որոնք Ստրադֆորդի քերականական դպրոցի դասագրքերի շարքում նշում են հելլենիզմի շրջանում մշակված և հետագայում լատիներեն թարգմանված ու մեկնաբանված ձեռնարկները, մասնավորապես Ափթոնիոսի «Նախակրթությունները», որը հայոց միջնադարում հայտնի է եղել «Գիրք պիտոյից» վերնագրով: Այստեղ ավելի վաղ հեղինակ է Թեոն Ալեքսանդրացին, որի ճարտասանական երկի հայոց լեզվով պահպանված 13-րդ պարագրաֆը լույս է նետում դեպի Վերածնության դարաշրջանի թատրոնական բեմը, օգնում ըմբռնելու դերասանի արվեստի շեքսպիրյան սկզբունքի հեռավոր պատմական խորքը:

Ծանոթագրություններ

1. Թէովնեայ Յաղագս ճարտասանական կրթութեանց, աշխ. Հ. Մանանդյանի, Երևան, 1938:
2. Նույն տեղում, էջ 176:
3. Նույն տեղում:
4. Գիրք պիտոյից, աշխ. Գ. Մուրադյանի, Երևան, 1993, էջ 83:
5. The Comlete Works of Shakespeare, v.III, London, 2002, p. 110 (Թարգմանությունն իմն է-Հ.Հ):.
6. Հ.Հովհաննիսյան, Միջնադարյան բեմ. թատրոն-եկեղեցի հարաբերությունը և հայ հոգևոր դրաման, Երևան,2004, էջ 173-206:
7. S. Lee, A Life of Shakespeare, London, 1908,p.13. A. Rowse, William Shakespeare, London, 1963, p. 39: