Բեմական խոսքի պոետիկան

Բեմական խոսքի պոետիկան մաս1

Բեմական խոսքի պոետիկան մաս2

Աշխատությունը բեմական խոսքի պոետիկական հիմունքների համակարգման առաջին փորձն է մեզանում: Հիմնվելով դրամայի տեսության, թատրոնի էսթետիկայի և դերասանի արվեստի հոգեբանության ընդհանուր սկզբունքների վրա, փորձում եմ բացատրել թատերային խոսքի, որպես ինքնուրույն գեղարվեստական համակարգի, բնույթը: Գրական նյութի և բեմական գործողության՝ սկզբունքորեն տարբեր արտահայտչալեզուների փոխհարաբերությունը այն մեկնակետն է, որից ելնում են իմ տեսական կռահումներն ու դիտողությունները:

Խոսքը, որ գեղարվեստական արտահայտության ձևերից մեկն է, դրամատիկական արվեստում ի հայտ է գալիս և՛ որպես նյութ, և՛ նյութն արտահայտելու միջոց, և՛ որպես ավարտված իրականություն: Դրամատիկական արվեստը, այս հասկացության ընդարձակ իմաստով, գրական և թատերային արտահայտչալեզուների պարզ համադրություն չէ. նրանում դժվար է ելակետային դարձնել այս երկուսից մեկը կամ մյուսը և համարել բեմական մտածողության նախատարր: Խաղի և գրականության հարաբերությունները թատերային գործողության մեջ միշտ նույնը չեն եղել. նրանց չափերն ու ֆունկցիաները փոփոխվել են: Թատրոնը գոյություն է ունեցել նաև առանց խոսքի ու գրականության, ինչպես խոսքն ու գրականությունը առանց թատրոնի: Այսուամենայնիվ, բեմական մտածողության բարձրագույն ձևը եղել և մնում է դրամատիկական թատրոնը՝ մի երևույթ, որ ստեղծվում է գեղարվեստական ավարտված հիմքի վրա: Գրական նյութի և թատերային արտահայտչալեզվի սինթեզը դրամատիկական արվեստի էությունն է, նրա կենսունակության հիմքը: Այստեղից է ծագումաբամական խոսքի, որպես գրականությունից ելնող և վերջինիս հանդեպ ինքնուրույն գեղարվեստական համակարգի, խնդիրը:

Թատերական արվեստի նորագույն ուղղությունների սկզբնավորման շրջանում՝ XX դարի 10-ական թվականներին, երբ «գրական թատրոնի» ավանդները թվում էր այլևս հնացած, տրամաբանական էր երևում Այխենվալդի հայտնի թեզը, որ թատրոնը զուրկ է ինքնուրույն արվեստի ազատությունից և «անհուսելիորեն կառչում է գրականությանը»: Վերանալով իր ժամանակին թերևս պատճառաբանված այս հարցադրումից, պետք է ընդունել , որ դրաման և թատրոնը պոետիկական հիմքում ունեն այնպիսի ընդհանրություն, որ չեն պատկերացվում մեկը մյուսից անկախ: Դրամատիկական դիալոգը ընթերցողին անխուսափելիորեն հանգեցնում է դրությունների ու գործողության պատկերացման, և բեմական-թատերային գործողությունը՝ գեղարվեստականորեն խոսքի պահանջին: Այստեղ նույնքան ծայրահեղ և նույնքան հետաքրքիր է Այխենվալդի «տեսության» հակադրույթը, թե «իսկական թատրոնի ծաղկաման ժամանակներում դրամատիկական գրականությունը թատրոնի հանդեպ միշտ եղել է կախյալ վիճակում»: Գրականությունը բեմական արվեստի նյութն է, որը, որպես գեղարվեստական սիստեմ, անկախ է բեմական արվեստից: Դրաման այս առումով է տարբերվում թատրոնից: Դրամատիկական թատրոնը գրական նյութի բեմական փոխակերպումն է և իր օբյեկտիվ բովանդակային պլանում որոշակիորեն պայմանավորված է նրանով: Այստեղ է արտահայտված թատրոնի ու դրամայի միասնությունը: Փաստորեն, բեմի և գրականության փոխհարաբերությունները բացատրվում են ոչ թե հակադրությամբ ու միասնությամբ, այլ տարբերությամբ ու միասնությամբ: Գրականությունը բեմական արվեստի հողն է, որ պահանջում է նրա էներգիան: Միաժամանակ, բեմական արվեստը այն պոետիկական հիմքն է, որի օրենքներով կառուցվում է դրաման: Սրանով պետք է բացատրել, որ դասական պոետիկան, Արիստոտելից մինչև Լեսսինգ և Հեգել, դրաման ու թատրոնը դիտում են միասնաբար՝ դրամատիկական արվեստ հասկացության մեջ, վերանալով բեմի ու գրականության, որպես գեղարվեստական տարբեր լեզուների, առանձնահատկություններից:

Գալով բեմական խոսքի պոետիկայի հարցերին, տեսնում ենք յուրահատուկ հակասություն երկու արվեստների պոետիկական հիմքի ընդհանրության և նրանց արտահայտչալեզուների տարբերության միջև: Ընդհանուրը գործողությունն է, այս հասկացության ամենաընդարձակ իմաստով, որ դրված է և՛ դրամատիկական դիալոգի, և՛ ամեն տեսակ թատերախաղի հիմքում: Սա այն է, ինչ հնարավորություն է ընձեռում գրական խոսքը վերածել կենդանի իրականության: Իսկ դրաման իր արտահայտչալեզվի բնույթով  խոսքի իրականություն է և, որպես այդպիսին, ենթարկված է գրական մտածողության օրենքներին: Դրամայում գեղարվեստական տպավորության աղբյուրը միայն ենթադրվող գործողությունը չէ, այլ խոսքը՝ որպես գրական արժեք, պոեզիա: Հարաբերականորեն ինքնուրույն են նաև գործողության օրենքները: Բեմական գործողությունը թե՛ հոգեբանական, թե՛ պլաստիկական իմաստով, ելնում է ոչ անպայման գրական նյութից: Որպես գեղարվեստական արտահայտչալեզու, նա տարբեր ու անկախ է գրականությունից այնպես, ինչպես գրականությունն է նրանից անկախ: Դրամատիկական արվեստում է միայն որ պոետական խոսքը և թատերախաղը դիտվում են դիալեկտիկական միասնության մեջ:

Գեղարվեստական խոսքի ավարտված իրականությունը թատրոնում վերստեղծվում է ըստ բեմական արվեստի օրենքների: Գրական ինտոնացիան լուծվում է կենդանի գործողության մեջ, և խոսքը դադարում է այլևս գրականության փաստ լինելուց: Բեմական բոլոր կարգի խնդիրները ուղղակի ու անուղղակի սկիզբ են առնում գրական նյութից, բայց այլևս չեն վերադառնում նրան: Գեղարվեստական խոսքի բեմական ինտոնացիոն ձևը ինքնուրույնություն է ստանձնում գրական կառուվցածքի հանդեպ: Բենեդետտո Կրոչեն, գրական խոսքը դիտելով որպես էսթետիկական ֆենոմեն, բեմական խոսքը համարում է նրանից անկախ, նրա հետ ոչ համատեղելի՝ զուտ թատերական արվեստի երևույթ, բացարձակորեն ինքնուրույն գեղարվեստական արժեք: Գրական խոսքը բեմական իրականության մեջ, ինչպես ասում է Կրոչեն, «պատկանում է արդեն ոչ թե Շեքսպիրին, այլ Սալվինիին, ոչ թե Ալֆիերիին, այլ Մոդենային, ոչ թե Սարդուին, այլ Դուզեին: Եթե այս միտքը ճշմարիտ չլիներ, պետք է համաձայնեինք Այխենվալդի՝ թատրոնի, որպես ինքնուրույն արվեստի, ժխտման «տեսության» հետ, ընդունելով, որ նա չունի իր արտահայտչալեզուն:

Գրական նյութի առարկայացումը կենդանի գործողության հիմքի վրա թարգմանություն չէ գեղարվեստական մի լեզվից մյուսը: Արվեստի լեզուն թարգմանության կարիք չի զգում, և դրամատիկական երկն էլ նախքան բեմական երևույթի վերածվելը ավարտված գեղարվեստական արժեք է: Գրական խոսքի լուռ իրականությունը, նրա անձայն պատկերը ամբողջական է որպես արվեստի ֆենոմեն: Նրանում յուրաքանչյուր բառ և դարձվածք ունի իր կայուն ինտոնացիան և կայուն ենթատեքստը, որոնք ընկալվում են առանց արտահայտչական միջնորդավորումների: Արտասանությամբ և ձայնային գունավորումով չէ, որ արվեստի արժեք են ստանում գրական բովանդակությունը և նրա ներքին ինտոնացիան: Եթե երաժշտական ստեղծագործությունը գեղարվեստական ընկալման առարկա է դառնում միայն հնչելիս, ապա այդպես չէ գրական երկը: Գեղարվեստական խոսքի իրականությունը ընթերցողի համար լիակատար կերպով բացահայտվում է լռության ու մենակության մեջ:Նշանակում է, որ այդ իրականությունը շոշափելի է առանց հնչողության վերածվելու: Ահա այս հանգամանքն է, որ գեղարվեստական խոսքին ընձեռում է առանձնահատուկ վիճակ, առանձնաշնորհ ներկայացման մեջ: Խոսքը թատրոնում փոխում է իր գոյության ձևը, բայց պահպանում է իր բովանդակային կառուցվածքի հիմնական շերտերը, գրական հիմքի օբյեկտիվ բովանդակությունը:

Եթե բեմական արվեստի նյութը սկզբնապես հայտնագործվում է արվեստի իրականության մեջ, որը դրամատիկական երկն է, ապա բեմական խոսքի արվեստի բացատրությունը, կարծում ենք, հիմնվելու է դրամայի տեսության ու թատրոնի էսթետիկայի ամենաընդհանուր օրենքների վրա: մեր հիմնական հարցը, գրական նյութի և բեմական գործողության հարաբերությունն է, որից և ծագում են առարկայի սպեցիֆիկան բացատրող հարցերը: Դիտելով գեղարվեստական խոսքի գործողության (դրամայի անփոփոխ էությունը) և ներկայացման (թատրոնի անփոփոխ էությունը) մեջ, դրանով իսկ բեմական խոսքի պոետիկա հասկացությունը առանձնացնում ենք գրական խոսքի պոետիկայից: Իհարկե, դերասանական ինտոնացիան , լինելով գործողության անմիջական արտահայտությունը, միայն գործողությամբ չի պատճառաբանվում. նրա ձևական ու բովանդակային կառուցվածքում օրգանապես համադրվում են տեքստի կայուն ինտոնացիան և դերասանի բեմական վարքագծի մոտիվները: Բեմական խոսքը իր օբյեկտիվ բովանդակությամբ անկախ չէ գրական նյութից և ինքնուրույն է որպես դերասանական-անհատական ստեղծագործություն: Հարցադրումն ստանում է երկակի բնույթ. ի՞նչ է բեմական խոսքը, որպես գեղարվեստական ինքնուրույն արտահայտություն և  որպես գրական կառուցվածքի վերարտադրություն:

Դերասանը ստեղծագործական ներշնչումն ստանում է սկզբնապես գրականությունից, բեմական գործողությունն սկսվում է տեքստի, որպես նյութի, դիմադրության հաղթահարումով: Ներկայացվող գործողության կարգը սկզբնապես հայտնագործվում է տեքստում, արարքները թելադրվում ու պատճառաբանվում են խոսքերով: Բայց երբ դրամատիկական ենթադրվող իրադրությունները առարկայանում են կենդանի պրոցեսում, գրական հիմքը «բացասվում է». դերասանը շեղվում է գրական դարձվածքի ուղղակի իմաստից ու տեքստի տրամաբանությունից և հանդիսականին է ներկայանում բեմավիճակների (միզանսցեն) ու գործող անձի բեմական վարքագծի տրամաբանությամբ: Գրական կառուցվածքը ենթարկելով բեմական գործողության կառուցվածքին, տեքստի կայուն ինտոնացիան դնելով բեմական փոփոխվող դրությունների ընթացքի մեջ, նա ստեղծում է նյութի ու ձևի նոր հարաբերություն:

Այնուհետև, թատերային գործողությունը ձգտում է նաև խոսքային արտահայտության, և դրությունների իմաստը կոնկրետանում է հնչող խոսքի մեջ: Կարելի է ասել, որ հնչող խոսքի իմաստաբանական (սեմանտիկական) ասպեկտը թատրոնում ավելի դյուրությամբ է ընկալվում, քան էսթետիկականը: Բեմավիճակների իմաստը ոչ քիչ դեպքերում ընկալվում է նաև առանց խոսքի, բայց խոսքը, իր իմաստաբանական պլանով ոչ միայն շարունակում ու լրացնում է ներկայացման տեսանելի պատկերը, այլև դառնում է խաղի գաղափարական պլանը ներկայացնելու ուղղակի միջոցը: Սա պետք է բացատրել նրանով, որ խոսքը բոլոր դեպքերում ինֆորմացիայի թարգմանելի ասպեկտն է՝ ունիվերսալ տրամաբանության և ճշգրիտ բանաձևման ենթարկվող մասը: Խոսքը հանդիսասրահին է հաղորդում պիեսի ու ներկայացման ինտելեկտուալ բովանդակությունը և, այսպես կոչված, «սեմանտիկական ինֆորմացիայի» այնպիսի մի չափ, որը թերևս հավասարակշռում կամ գերազանցում է տեսարանի ու գործողության «էսթետիկական ինֆորմացիային»: Եթե նկատի ենք առնում, որ դերասանն ու հանդիսականն առնչվում են խոսքի, որպես էսթետիկական առարկայի հետ (թե՛ գրական, թե՛ բեմական իմաստով), որ նրա ընկալման պրոցեսում սեմանտիկականը և էսթետիկականը դիալեկտիկորեն միասնական են, պարզ է դառնում, որ պիեսի ու ներկայավման բովանդակության կարևոր մի մասը հանդիսականն ընդունում է խոսքի միջոցով:

Բեմական խոսքի պոետիկայի հարցերի հիմնական խումբը վերաբերում է տեքստի և բեմական գործողության միասնականության ու տարբերության խնդրին (գրական հիմքի բացասում, բեմական ենթատեքստ, խոսք և պլաստիկա): Սա իր հերթին հանգեցնում է մեր ուսումնասիրության առանցքային, այն է՝ դերասանական ինտոնացիայի դրամատիկական և թատերային արտահայտչականության խնդրին: Եվ այն հանգամանքը, որ բեմական խոսքում ի հայտ են գալիս գրական կառուցվածքի հիմնական գծերը, մեզ ակամա մոտեցնում է դերասանական մտածողության մեջ  խոսքի, որպես «տիրապետող ուժի» (Հեգել), գաղափարին: Բեմական խոսքի պոետիկայի հարցերի մյուս խումբը (գրական հիմք, դեկլամացիա, խոսքի վերապրում) վերաբերում է այդ «տիրապետող ուժի» ոլորտին՝ այն հարցին, թե թատրոնում ինչ սահմաններում և ինչ օրենքներով է պահպանվում գրական նյութը: Եվ այստեղ էլ մեր հարցադրումները չեն հանգում գրական պոետիկային: Դերասանի խոսքն իր բնույթով գրական մտածողության արդյունք չէ, նույնիսկ հակառակ է գրական մտածողության օրենքներին: Բեմական խոսքը թատերային երևույթ է, անկախ նրանից, թե որն է նրա հիմքը՝ կոնտեքստային իմաստների տրամաբանությունը, թե՝ գործողության ու խաղի: Թատրոնում հնչող խոսքը տեսանելի պատկերի բացատրությունը կամ հնչյունավորումը չէ, այլ բեմական գործողության լսողությամբ ընկալվող մասը և, որպես այսպիսին, յուրահատուկ էսթետիկական պահանջ դերասանի ու հանդիսականի համար: Գրական տեքստը ներկայացման մեջ օժանդակ մի բաղադրիչ (կոմպոնենտ) չէ, ինչպես նկարչական կամ երաժշտական ձևավորումը: Տեքստը բեմական-թատերային գործողության անկապտելի մասն է և հանդիսականի երևակայության աշխարհում մեծացնում է նրա, որպես տեսանելի պատկերի, խորություններն ու սահմանները: Դրամատիկական թատրոնի դերասանի արվեստը հնարավոր է պատկերացնել առանց բեմանկարի ու երաժշտության, բայց երբեք առանց խոսքի:

Ինչպե՞ս է իրականանում գեղարվեստական խոսքի հնչողական ձևը, ինչպե՞ս է գրավոր մտածողությամբ ամրակայված տեքստը արտահայտվում բեմական կենդանի պրոցեսի մեջ: Եթե գրական երկի ընկալումը ստեղծագործության պրոցեսի յուրահատուկ կրկնությունն է, ապա դերասանն այդ ընթացքը կրկնում ու վերապրում է և՛ որպես ընթերցող, և՛ որպես կատարող: Խոսքի պոտենցիալ իմաստները նա հայտնաբերում է խոսքային և բեմական իրադրություններում հավասարապես: Ընթերցանությունը նման պարագայում ստեղծագործություն է. այնպիսի աշխատանք, որ հետևում է հեղինակի մտածողության ընթացքին՝ նրա ստեղծած իրականությունը վերստեղծելու անհրաժեշտությամբ: Եթե գրական հիմքում իմաստային շարքերը կազմվում են կոնտեքստի ու բառային նշանակությունների հարաբերությամբ, ինտոնացիոն պրոցեսում գործ ունենք գրական անշարժ կառուցվածքի և բեմավիճակների շարժվող ընթացքից ծնվող իմաստների փոխհարաբերության հետ: Դա մի կողմից գրական նյութի տիրապետումն է, մյուս կողմից, որ մեզ համար ավելի կարևոր է, կոնտեքստային շերտի հաղթահարումը:

Բեմական ինտոնացիան, իր մասնակի առումով, բացատրվում է նաև խոսքի առոգանության (պրոսոդիա) ընդհանուր օրենքներով: Բայց բեմական առոգանությունը քերականական հասկացություն չէ: Հնչող գեղարվեստական խոսքում շեշտի, տրոհության, տոնի, տեմպի ու ռիթմի բոլոր օրենքները համընկնում են իրենց քերականական ըմբռնմանը, թե ոչ, իմաստավորվում են նախ և առաջ թատրոնի պոետիկայի լույսով: Այստեղ որոշիչը գեղարվեստական խոսքի և բեմական-թատերային գործողության ընդհանուր հիմքն է՝ դրամայի ու թատրոնի սուբստրատը: Արտասանվող տեքստի առոգանական կարգը փոխում է իր իմաստն ու օրենքները, երբ նրան մոտենում ենք դերասանի արվեստի հիմնական սկզբունքների՝ դրամատիզմի ու թատերայնության տեսակետից: Բեմական խոսքը արտահայտիչ ընթերցանություն չէ, դա գրական նյութի բեմական փոխակերպումն է (տրանսֆորմացիա) և դերասանի անհատական ինտոնացիայի վերակառուցումը պիեսի ու ներկայացման իրականության մեջ՝ գրական ավարտված տեքստի ու բեմական պայմանական իրադրությունների ոլորտում: Այստեղից էլ՝ հաջորդ եզրակացությունը. բեմական խոսքը կենցաղային խոսք չէ, կյանքի իրականություն չէ, անկախ նրանից, որ կենդանի իրականության փաստ է: Այն հանգամանքը, որ դերասանի ինտոնացիան հիմնվում է ցուցադրվող գործողության և գեղարվեստական խոսքի ավարտված իրականության վրա, բացառում է նրա կյանքի ճշմարտություն լինելը: Եվ, այնուամենայնիվ, բեմում հնչող խոսքը ձգտում է կենդանի խոսքի ճշմարտացիությանը: ավելին, վերջինս նրա գեղարվեստականության չափանիշներից մեկն է: Ինչպե՞ս հասկանալ այդ: Կենցաղային խոսքը բոլոր հանգամանքներում պաևճառաբանված է՝ հոգեբանորեն և տրամաբանրեն արդարացված, նրանում չկա խզում հոգեկանի ու ֆիզիկականի միջև: Բեմը ենթադրվող հանգամանքների իրականություն է, որտեղ ամեն պահ այդ ներդաշնակությունը խախտման վտանգի տակ է: Ուստի, կենցաղային խոսքը հիմնական կողմնորոշիչներից մեկն է, որի զգացողությամբ դերասանը հաղթահարում է գեղարվեստական ինտոնացիայի և նրա ինտոնացիոն-պլաստիկական արտահայտության միջև առաջացող խզումը: Դերասանը ձգտում է բեմում ինտոնացիայում հասնել զգացմունքի և նրա ֆիզիկական արտահայտության այն ներդաշնակությանը, որ ունի կենդանի խոսքը:Դա կենցաղի ինտոնացիան բեմ տանելը չէ, այլ թատերային ինտոնացիաների գեղարվեստական-հոգեբանական արդարացումը: Ձևափոխելով կենցաղային ինտոնացիան, վերակառուցելով այն գեղարվեստականորեն մշակված խոսքի և բեմի պայմանական իրականության մեջ, դերասանը կյանքի ճշմարտությունը (իր անհատական ինտոնացիան) ծառայեցնում է որպես նյութ արվեստի ճշմարտության (բեմական ինտոնացիա) համար՝ խոսքի կենսական հավաստիությունից ստեղծում է բեմական հավաստիություն: Սա նշանակում է, որ կենդանի խոսքի ճշմարտացիությունը բեմում վերարտադրվում է թատերային իդեալականության պահանջներով:

Բեմական խոսքի արվեստը դերասանի արվեստի մի կողմն է՝ թատրոնը ինտոնացիոն արտահայտության մեջ: Բնականաբար, հնչող խոսքի արվեստի պոետիկական հիմքը դրաման և թատրոնն են, այս հասկացությունների ամենալայն իմաստով: Դրամատիկականը և թատերայինն են այն ելակետային սկզբունքները, որոնցով հրապարակային խոսքը ստանում է արվեստի արժեք, որոնցով արդարանում է բեմական խոսքի պոետիկա հասկացությունը:

 Հ. Հովհաննիսյան

Հայկական ՍՍՀ ԳԱ հրատարակչություն, Երևան 1973