Մարտիրոս Մնակյան

Աշխատությունը նվիրված է արևմտահայ թատրոնի խոշորագույն դերասաններից և ռեժիսորներից մեկի՝ Մարտիրոս Մնակյանի կյանքին ու ստեղծագործությանը: Մանրամասն լուսաբանված են նրա բեմական կյանքը, առանձին դերակատարումները, ստեղծագործական սկզբունքները և թատերական –հասարակական միջավայրը:

Մարտիրոս Մնակյանը հայ պրոֆեսիոնալ թատրոնի սկզբնավորման շրջանի նշանավոր գործիչներից է՝ հարուստ ու հետաքրքիր արտիստական անհատականություն, մեկն այն դեմքերից, որ երբևէ տվել է պոլսահայ թատերական միջավայրը:

Մնակյանի արտիստական կյանքն ակսվում է անցյալ դարի 50-ական թվականների վերջին, երբ հայ իրականության մեջ նոր միայն նախադրյալներ էին ստեղծվում ազգային պրոֆեսիոնալ թատրոնի համար, և ավարտվում մեր դարի երկրորդ տասնամյակում, երբ Պոլսում հիշատակներ էին մնացել այդ թատրոնից: Հայ ոչ մի դերասանի ստեղծագործություն չունի ժամանակի այսպիսի լայն ընդգրկում: Դա մի ամբողջ էպոխա է, որ իր մեջ է ամփոփում անցյալ դարի արևմտահայ պրոֆեսիոնալ թատրոնի և նրա հետ կապված դերասանական սերնդի պատմությունը:

Իր մեջ ներառելով ուսուցչին, դերասանապետին, բեմադրողին և թարգմանչին, Մնակյանն իր անհատական նկարագրով ամենից առաջ եղել է դերասան: Չունենալով իր կրտսեր ժամանակակցի՝ Պետրոս Ադամյանի տաղանդի ուժը և արվեստի ընդգրկման սահմանները, միակն է եղել, որին մի շրջան փորձել են համեմատել նրա հետ: Այդպիսի համեմատության հարկ չկա այսօր: Արվեստը համեմատություններ չի սիրում: Մի արվեստագետի մեծությունը չի փոքրացնում մյուսին, և յուրաքանչյուր արվեստագետ ինքն է սահմանում իր արվեստի չափանիշները: Բայց չդիմելով համեմատությունների, չենք էլ կարող ուշադրության չառնել, որ Վահրամ Փափազյանն իր ուսուցիչներին՝Նովելլիին, Ձակոնիին և Ջիռոլամո Գոցցիին հիշելիս, նրանց շարքն է դասում և Մնակյանին: Իսկ Աբելյանին որպես մեծություն համեմատելով Մունե Սյուլլիի հետ, նա գրում է, «Նույնն էր և Մնակյանը, այն տարբերությամբ, որ առաջինը ֆրանսիացի լինելով իր արտաքինը տիրապետելու բարձր շնորհ ուներ, մինչդեռ երկրորդը՝ նույն այդ սեփական շնորհները դասավորելու վարպետություն»: Նույնքան ուշագրավ, բայց ավելի կոնկրետ է Փափազյանի մյուս դիտողությունը. «Իր կատարած կերպարի հետ նույնանալու ընդունակ արտիստներ տեսել եմ և նրանց թիվը քիչ չէ, բայց նույնանալ ըստ արվեստի զանազան ձևերի, ապրել ոչ միայն գործը, այլև հեղինակի ժամանակը՝ քչերին է տրված, և Մարտիրոս Մնակյանն այդ քչերի մեջ բացառիկ տեղ էր գրավում»:

Այնուամենայնիվ, այսօր քիչ է հիշատակվում Մնակյանի անունը, և մեր ժամանակակիցներին շատ բան հայտնի չէ նրա մասին: Ինչու՞: Հայ պրոֆեսիոնալ թատրոնի ձևավորման շրջանի մասին (60-70 –ական թվականներ) մենք ավելի պակաս գիտենք, քան՝  90-900-ական թվականների: Իսկ Մնակյանի գործունեությունը հայ թատրոնում սահմանափակվում է 60-80-ական թվականներով: Նրա հետագա ստեղծագործական կյանքն ընթացել է հայ թատրոնից դուրս: Ապրելով և գործելով սուլթանական Թուրքիայի մայրաքաղաքում, Համիդ II գահակալության ամենամռայլ տարիներին, Մնակյանը կորած մնաց հայ թատրոնի համար քառորդ դարից ավելի, դատապարտված՝ կրելու այն բոլոր հարվածները, որոնց զոհ գնաց արևմտահայ թատրոնը: Մնակյան արտիստի կյանքն իր ամբողջ հակասականությամբ, իր վերելքներով և անկումներով, անցյալ դարի արևմտահայ թատրոնի պատմությունն է, ավելի ճիշտ՝ նրա խորհրդանշումը:

Անցյալում շատ է գրվել Մնակյանի մասին, ավելի շատ, քան արևմտահայ բեմի հետ կապված որևէ դերասանի մասին: Նկատի չունենք հիսուն տարվա (1861-1912) ընթացքում հրապարակված թատերախոսականներն ու քրոնիկները, այլ կենսագրական բնութի այն հոդվածները, որ ցրված են նախասովետական շրջանի թերթերում ու հանդեսներում: Դրանց զգալի մասը գրվել է Մնակյանի կենդանության օրոք, նրա ինքնակենսագրության («Լույս», 1901, թիվ 36, 37) հիման վրա և ավելին չէ, քան փաստերի պարբերական կրկնություն: Դրանք հրապարակ են եկել ավելի շուտ՝ որպես հարգանքի տուրք պատվելի արտիստին, քան որպես ուսումնասիրություն: Այս բոլոր հոդվածների ընդհանուր թերությունն այն է, որ նրանցում ոչինչ չի ասված ամենագլխավորի՝ դերասանի ստեղծած բեմական կերպարների մասին: բացառություն են կազմում Շարասանը (Ս. Թյությունճյան), 1912 թվականին Մնակյանի բեմական գործունեության հիսնամյակի առթիվ հրատարակված նկարազարդ ալբոմի (Կենսագրական Մարտիրոս Մնակյանի, Կ. Պոլիս, 1912) հեղինակը և բանասեր Ս. Դավթյանը: Առաջինն իր «Թրքահայ բեմը և իր գործիչները» (Կ. Պոլիս, 1914) աշխատությունում թվարկում է դերասանի մի տասնյակից ավելի դերակատարումներ, ընդհանուր գովեստով խոսելով նրանցից մի երկուսի մասին: Մյուս կենսագիրը ավելի քիչ թվով դերակատարումների մասին է հիշում: Իր ձեռագիր թղթերում մի քանի դերեր է թվարկում նաև Ս. Դավթյանը:

Մնակյանի կենսագիրների մյուս ընդհանուր թերությունը արևմտահայ թատրոնի պատմության ժամանակագրական փաստերի շփոթն է: Կան և ուրիշ տիպի անճշտություններ: Այստեղ համեմատաբար ուշադիր է գտնվել Ս. Դավթյանը, որը գրել է Մնակյանի գործունեության վերջին շրջանի մասին (Թեոդիկ, «Ամենուն տարեցույցը», 1927):

Մնակյանի մասին գրել են նաև Թեոդիկը, պատմաբան Ա. Ալպոյաճյանը, դերասաններ Ա. Մադաթյանը, Ե. Թոլայանը, Ա. Գմբեթյանը, Ն. Պեշիկթաշլյանը, թուրք թատրոնի պատմաբան Ռեֆիկ Ահմեդը և ուրիշներ: Բոլոր կենսագիրները, առանց բացառության , չեն գրել, կամ հարևանցիորեն, մի նախադասությամբ են հիշատակել նրա գործունեության թիֆլիսյան շրջանը, մոռանալով ամենակարևորը՝ Մնակյանի դասական խաղացանկի կերպարները, որոնք նրան բարձրացրին մելոդրամային ռեալիզմից և մոտեցին բնավորությունների թատրոնի ոճին: Ի դեպ, կենսագիրներից ոչ մեկը չի փորձել որևէ կերպ բացատրել Մնակյանի դերասանական նկարագիրը: Այդ արել է միայն Վահրամ Փափազյանը, որն իր «Հետադարձ հայացք» և «Թուրք թատրոնի զարգացման պատմությունը» (ձեռագիր) գրքերում ոչ թե կենսագրության փաստերն է ներկայացրել, այլ նրա արտիստական կերպարը: Փափազյանն ինչ-ինչ տեղերում վերացել է հավաստիությունից, երբեմն էլ՝ դեպքերի ու փաստերի տրամաբանությունից, մոռացածը լրացրել է իր արտիստի երևակայությամբ, բայց Մնակյանի արվեստին տվել է դիպուկ և պատկերավոր բնութագիր, նրա մարդկային և ստեղծագործական կերպարը ներկայացրել է կենդանի գծերով, գեղարվեստորեն հմայիչ և ավարտուն:

Այս գրքի համար փորձել ենք աղբյուր ծառայեցնել Մնակյանի մասին գրված այն ամենը՝ ինչին հնարավորություն ենք ունեցել ծանոթանալ: Դերասանի կյանքի մանր ու խոշոր փաստերը աշխատել ենք ճշտել, ի մի բերել, հնարավորին չափ լրացնել կենսագրական շղթայի օղակները, զուգահեռաբար բացելով նրա ստեղծագործական կերպարը: Մեր հիմնական աղբյուրը ժամանակի թատերական քննադատությունն է, թեև նա քիչ դեպքերում է մասնագիտորեն մոտեցել բեմական կատարման խնդիրներին: Մնակյանի դերակատարումների մասին գրվածը, ինչպես և շատ շատերի, երբեմն մի քանի խոսք է, երբեմն ավելին, լավագույն դեպքում պարզ նկարագրություն, ավելի շատ հիացմունքի խոսք և պակաս կոնկրետ միտք: Գրավոր փաստը գուցե ոչ մի մասը չի կազմում անհետացող գեղարվեստական երևույթի, քանի որ գեղարվեստական արժեք չէ, այլ նրա թողած հետքը: Բայց էականն այստեղ քննադատության մասնագիտական խոսքը չէ, այլ հետքի ձևն ու խորությունը: Այդպիսին է շքեղ հրավառությունից մնացած մոխիրը, որ չի կարող լույսի զգացում արթնացնել, բայց կարող է գաղափար տալ կրակի և լույսի մասին: Թատերախոսականները, դերասանի խաղի անմիջական տպավորության տակ գրված խոսքերը, մեմուարային նյութերը, ականատեսների թեկուզ և խամրած տպավորությունները, նույնիսկ անկենդան լուսանկարները եթե ի վիճակի չեն մեզ հաղորդակից դարձնելու դերասանի այլևս գոյություն չունեցող արվեստին, ապա միշտ կարող են օգնել զգալու այդ արվեստի ժամանակին ունեցած հասարակական արձագանքը, գնահատելու նրա պատմական դերը, հասկանալու դերասանի ստեղծագործական սկզբունքները, պատկերացնելու նրա գեղարվեստական միջավայրը, ճաշակի, ընկալումների, միտումների ոլորտը: Աշխատության նպատակն է «վերականգնել» Մնակյանի արտիստական կերպարը արևմտահայ թատրոնի պատմության ընթացքի մեջ, բացահայտել նրա անհատականության ու խաղաոճի առանձնահատկությունները, կապված իր միջավայրի և ժամանակի բեմական մտածողության հետ:

 Հ. Հովհաննիսյան 1969 թ.