Ամփոփում` Ստանիսլավսկու «սիստեմը» և խաղի պարադոքսը

Ստանիսլավսկու «սիստեմը» տրամաբանական արդյունքն է 19-րդ դարավերջի հոգեբանական ռեալիզմի ու նատուրալիզմի, մասնավորապես ռուս դերասանական դպրոցի: Մյուս կողմից դա իմաստավորվում է 20-րդ դարասկզբին ձևավորված վարքագծի հոգեբանության՝ բիհեյվիորիզմի լույսով: Ստանիսլավսկու առաջին ստուդիական փորձերը (1912-13 թթ.) համընկնում են Կոլումբիայի համալսարանում Ջոն Ուոտսոնի կարդացած առաջին դասախոսություններին նույն խնդիրների շուրջ: Ստանիսլավսկու որոնումները սակայն անկախ էին Ուոտսոնի տեսակետներից: Նրա մեթոդը հիմնված էր մասամբ Թեոդյուլ Ռիբոյի Էքսպերիմենտալ հոգեբանության և հիմնականում Իվան Պավլովի «առաջին ազդանշանային համակարգի», այն է՝ արտաքին իմպուլսների հանդեպ արտալեզվական հակազդման տեսության վրա: Ուոտսոնը նկատի ուներ անձի հակազդումներն իրական իմպուլսների հանդեպ, Ստանիսլավսկին պայմանական: Ուոտսոնը հոգեկան ոլորտը դիտում էր բարոյական, սոցիալական, կրոնական, հասարակական և այլ գործոններից անկախ, Ստանիսլավսկին նկատի ուներ նաև բարոյական գործոնները, և դրանով նրա «սիստեմն» էապես տարբերվում էր բիհերվիորիզմից:

Ելնելով դերասանի բեմական վարքագիծը բացարձակ օրգանականության հասցնելու սկզբունքից, Ստանիսլավսկին մերժում էր խաղի ամրակայված ձևային տարրերը և բնութագրում դրանք «շտամպ» բառով: Անձի բեմական ներկայությունը նա բացատրում էր որպես պայմանական ինտենցիա և ի հայտ բերում դրա տարրերն իրենց ներքին կապերով: Սա էսթետիկա չէ, այլ կիրառական հոգեբանություն, որ կարող է հանգեցնել էսթետիկայի կամ հեռացնել նրանից, տանել դեպի պսիխոդրամա:

Ստանիսլավսկու «սիստեմը» փակ համակարգ է, կարող է քննվել զուտ հոգեբանական տեսակետից, և դա չպետք է շփոթել հեղինակի դերասանական ու բեմադրական արվեստի հետ, ինչպես վարվում են որոշ մեկնաբաններ: Դա չպետք է շփոթել նաև հեղինակի տարբեր առիթներով հայտված մտքերի, ինչպես նաև իր քննադատներին ուղղված էմոցիոնալ հայտարարությունների հետ: Սա նշանակում է տարբերել արտիստի ստեղծագործական բնավորությունը նրա հոգեբանական փորձերից ու տեսական եզրակացություններից: Մեկնաբանների մյուս սխալը «սիստեմի» և Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի էսթետիկայի նույնացումն է: Այստեղ արդեն պատճառի ու հետևանքի շփոթմունք կա: «Սիստեմը» ինչ-որ առումով, Գեղարվեստական թատրոնի փորձի արդյունքն է, բայց թատրոնը «սիստեմի» արդյունքը չէ: Ժամանակին այստեղ տարաձայնություններ են ծագել «սիստեմի» շուրջ, որ հասցրել են գիտական քննադատության (Գուստավ Շպետ, Լև Վիգոտսկի): Այս է պատճառներից մեկը, որ «սիստեմ» բառը չակերտների մեջ է առել հեղինակն ինքը և ավելացրել՝ «այսպես կոչված»: Սա նշանակում է, որ խնդիրը լուծված չէ և ընդունվելու է որպես մտածելու հրավեր: Իրականում այլ բան է տեղի ունեցել: Մեկնաբաններն ընդունել են այն որպես դոկտրինա, վերջնական ու սահմանային, և կանխվել է քննական վերաբերմունքը, առաջացել է կրոնական երկյուղածություն Ստանիսլավսկու անվան ու «սիստեմի» հանդեպ:

Ստանիսլավսկու «սիստեմն» իր էությամբ և շարադրանքի տեսքով աշխատանքի եղանակ է, ոչ տեսություն: Բայց այստեղ նաև սահմանումներ են տրվում որպես վերջնական ճշմարտություններ պարտադրող եղանակով: Այդ պարտադրանքն է՝ թատրոնում չնդունել ոչինչ հոգեբանական ճշմարտությունից և բարոյա-հոգեբանական խնրառությունից դուրս: Ստանիսլավսկին սահմանել է իր բարոյա-գեղագիտական վճիռը «գերխնդիր» (անգլ. «սուպեր-օբյեկտ») բառով, և վերջ:

Ստանիսլավսկու «սիստեմը» սիստեմատիկ է, եթե հավատարիմ է իր ներքին տրամաբանությանը պսիխովիտալիզմի տեսակետից, եթե կոչված է բացատրելու անձի նպատակամետ ու նպատակահարմար վարքագիծը բեմականորեն պայմանական հանգամանքներում: Այդ համակարգը սակայն խախտվում է իր ներքին շեղումներով ու հավելումներով: Այսպես, դերասանի մկանային ազատության խնդիրն արծարծվում է հոգեբանական հիմքերից կտրված, մինչդեռ այդ հիմքերը տեսանելի են «սիստեմի» առանցքային կետում՝ ուշադրության օբյեկտ, հոգեբանական խնդիր, արարքների տրամաբանություն, փոխհաղորդակցում, միջանցիկ գործողություն, հեռանկարում՝ բարոյա-հոգեկան նպատակը: Այս կառույցն ինքն իրենում տրամաբանական է և կարող է ընդունվել կամ վիճարկվել որպես ինտենցիոնալիզմի կիրառում: Որքանով է դա ճշմարիտ արվեստի հետ ունեցած հարաբերության մեջ, առանձին հարց է: Բայց որքանո՞վ է մաքուր այս կառույցն իր խնդիրների համատեքստում: Այն, որ անձի բեմական վարքագիծն այստեղ կարգավորվում է արտալեզվական մակարդակում, համաձայն այսպես կոչված, «առաջին ազդանշանային համակարգի», պսիխոֆիզիոլոգիական հիմքի վրա, հասկանալի է, թեկուզ և վիճելի: Բայց այս պոստուլատն է խախտվում, երբ հեղինակը ոտքը դուրս է դնում իր ստեղծած փակ համակարգից: Մկանային ազատություն, բայց ինչու ներքին խնդիրներից անկախ, երբ մարդուս մկանային համակարգն ազատ է մտավոր ու հոգեկան կենտրոնացման, պատկերավոր ասած՝ ոգու ազատագրման պահերին:

Արտաքին կերպաձևերի միջոցով ներքին վիճակների հանգելու եղանակը գալիս է դերասանական հին փորձից և օտար չի եղել դերասան Ստանիսլավսկուն: Բայց դա օտար է տեսաբան Ստանիսլավսկուն և խախտում է նրա «սիստեմի» սիստեմայնությունը: Սա առաջին հակասությունն է: Երկրորդ հակասությունը «հարմարանք» հասկացության ներմուծումն է, որ ոչ մի կերպ չի հարմարվում, հեղինակի խոսքով ասած, «հոգեկան կյանքի շարժիչներին»: Ռուսերեն приспособление բառը գործածվում է այստեղ երկակի և չտարորոշված իմաստներով: առաջին դեպքում ենթադրվում է գործողություն կամ գործողության տարր, և ճիշտ կլինի ասել приспосабливание (հարմարեցում): Երկրորդ դեպքում ենթադրվում է դրության կամ հոգեվիճակի արտաքին ձևացում: Ստանիսլավսկին այստեղ ակամա վերահաստատում է արտաքին ձևային տարրերի գաղափարը՝ այն, ինչը ծաղրել ու մերժել էր «սիստեմի» նախամուտքում և անվանել «շտամպ»: Փորձ է արվում բացատրել «շտամպի» ու «հարմարանքի» տարբերությունը, մեկը որպես թե գիտակցական ձևացում, մյուսը՝ ենթագիտակցական, և հարցը ծանծաղուտն է խրվում: Ստանիսլավսկին այստեղ ոչ միայն հակասում է իր գլխավոր սկզբունքին, այլև էսթետիկական մոլորության մեջ է ներքաշում իր հետևորդներին:

«Շտամպն» ու «հարմարանքը» գիտական հասկացություններ չեն և որպես տերմիններ անգործածելի: Հարցը վերաբերում է ամրակայվող ու փոխանցվող ձևային բաղադրատարրերին, որ անխուսափելի են գեղարվեստական մտածողության բոլոր ձևերում և ժամանակի ընթացքում միասնականացվում են, հաստատվում ու անցնելով մեկից մյուսը, վերաիմաստավորվում: Դրանցից են ոտանավորի չափերն ու հանգավորման սխեմաները, ճարտարապետական շինության կոնստրուկտիվ-էսթետիկական մասերը, բալետային քայլերը, պիրուետներն ու թռիչքները, գեղանկարչության մեջ ուղղանկյուն կտավն իր արտաերկրաչափական կառուցվածքի կետերով ու գծերով և այլն, և այլն: Դերասանի արվեստն այս առումով բացառություն չէ Այստեղ կան հոգեբանությունից դուրս ձևային տարրեր՝ ստուգված դիրքեր ու ժեստեր, բեմական տարածության դինամիկ և ստատիկ կետերի օգտագործում, խոսքի տոնային ու տեմպառիթմային լծակներ և այլն: «Սիստեմում » ակնարկվում են դրանց մաշված, անկենդան ու գռեհկացված դրսևորումները, որոնք ինչ բառով էլ բնութագրվեն, մերժելի են: Խնդիրն այն է, թե ամրակայված ձևային բաղադրատարրերը որքանով են կենդանի, և որքանով մեռած՝ deadly, ինչպես հետագայում բնութագրել է Պիտեր Բրուքը: Հնության ու նորության, կրկնության ու հայտնության, գիտակցվածի ու բնազդականի հարց չկա էսթետիկական տեսակետից: Արվեստում կենսունակ են կենդանի ձևերը, ինչպիսին էլ լինեն, փոխառված, թե հայտնագործված, ապրվող, թե ներկայացվող: Դրանք իրականանում են ընկալողի զգացմունքներում:

Ստանիսլավսկին ամենագեղեցիկ բնութագրումն է տալիս դերասանի արվեստին՝ «մարդկային ոգու կյանք », և որոնում է այդ կյանքը հոգեկանի ոլորտում: Այստեղ նույնացվում է ոգի (дух) և հոգի (душа) հասկացությունները, և այդ հիման վրա է արծարծվում բեմական վերապրումի գաղափարը: Այսպիսով, բեմական հույզերի աղբյուրը փնտրվում է ենթադրվող հանգամանքներում դերասանի զգացական հիշողություններում և հեղինակի բարոյա-գաղափարական մտահղացման մեջ: Առաջին պայմանը ճշմարտացիորեն գործելն է համաձայն զգացմունքների տրամաբանության: դա կարող է ճշմարիտ լինել, բայց ոչ հուզական: Անձի զգացական հիշողությունների ու բեմականորեն առաջադրվող հանգամանքների միջև անմիջական կապ տեսնելը կասկածելի են համարել քննադատները, մասնավորապես հոգեբան-գեղագետ Լև վիգոտսկին և լեզվաբան-փիլիսոփա Գուստավ Շպետը: Հայտնի է Միխայիլ Չեխովի և Ստանիսլավսկու բանավեճն այս խնդրի շուրջ (1928 թ.): Ավելի վաղ՝ 1922-ին հրապարակվել է Շպետի ընդարձակ հոդվածը դերասանի արվեստի բնույթի մասին: «Վերապրումը մեկնաբանվել է որպես դերասանի ստեղծագործության ինքնին բովանդակություն, – գրում է նա: – Էսթետիկան, ընդունելով այդ տեսությունը, հոգեբանական սխալի մեջ է ընկել <…> Իսկ երբ դրան միանում է խաղի անհեթեթ արժեվորումը, թե կատարյալը «ճշմարիտ վերապրումն» է, պակաս կատարյալը՝ առանց «վերապրումի», բանը հասցվում է վերջնական անմտության»: Խաղի ճշմարտությունը, ըստ Շպետի, տրամադրվածության այն տեսակն է, որ արձագանքում է հեղինակի մտահղացմանը: Դա էմոցիոնալ վերաբերմունքն է տեքստի, որպես գեղարվեստական ավարտված իրականության, հանդեպ: Դրա ամենակարճ ու ամենախոր մեկնություն խնդրող ձևակերպումը տվել է Վահրամ Փափազյանը. «պատասխան ապրում»: Այս պատասխանը պայմանավորված է անհատի ոչ այնքան հոգեկան, որքան հոգևոր բեռով:

Արվեստի իրականությունն ընկալողի զգացմունքն է, իրական և իրականությունից վեր: Դրա աղբյուրը կարող է լինել մեղեդի, պատկեր, տաճարի սյուն, բանաստեղծական տող, որից սկիզբ է առնում վերարտադրության տրամադրությունը, հայեցվում որպես այդպիսին: Դերասանը նախ ընթերցող է, ընթերցումից ներշնչվող և իր ներշնչումը խաղարկող: Իսկ խաղը ենթադրում է հոգեբանական հեռավորություն ենթադրվող վիճակի հանդեպ: Սա խաղային ապրում է, ոչ թե իմքնակեղեքում, սեփական մարմնից զգացմունք քամելու ճիգ ու ջանք: Խաղը ինքն իրենով արգասավորվող տարերք է, ենթագիտակցական ձգտում դեպի երկրորդված իրականություն՝ երևակայական, արտասովոր ու գեղեցիկ, իսկ կրկեսում՝ դեպի անհավանականն ու անհեթեթը: Ստանիսլավսկին շրջանցում է խաղի գաղափարը: Играть բայը խոնարհվում է Ստանիսլավսկու հատորների բազում էջերում, բայց игра գոյականը չի գոյանում որպես կատեգորիա: Իրականության մեջ կամ բեմում ոչ մի գործողություն գեղարվեստորեն հետաքրքիր չէ, եթե չի կրում իրենում խաղային տարր, եթե կարգավորված չէ ռիթմով, չափով ու կանոնով: Խաղը ձգտում է հրապարակայնության ու հանդիսակարգի: Իր այս հատկությամբ խաղը գեղարվեստական ստեղծագործության պոզիտիվ նախասկիզբն է և բեմական գործողության ձևային հիմքը: Շրջանցելով խաղի գաղափարը, Ստանիսլավսկին շրջանցում է բեմական արվեստի օնթոլեգիական ստատուսը:

Ստանիսլավսկու «սիստեմը», որպես անձի հոգեբանական ինքնօրինակման տեսություն, հանգեցնում է այն հարցին, թե ո՞վ է դերասանը բեմում, ստեղծագործո՞ղ, թե ստեղծագործության նյութ, խաղարկու՞, թե խաղալիք, սուբյե՞կտ, թե օբյեկտ:

Ինչպես ցույց է տալիս «սիստեմի» կիրառման ամերիկյան փորձը (Լի Ստրասբերգ, Ստելլա Ադլեր, Ռոբերտ Հետմոն), այս մեթոդով պատրաստվել են կինոդերասաններ: Դերասանն այստեղ մոտեցվում է նատուրայի, և գրեթե հավասար վիճակում է դրվում պատահական, որպես տիպաժ ընտրված մի անցորդի հետ: Հոգեբան-թատերագետ Գլենն Վիլսոնի կարծիքով, սա խոսում է «սիստեմի» և նրա ամերիկյան կիրառման միակողմանիության մասին: Լի Ստրասբերգը ընդունել է «սիստեմի» ավարտված մասը, որ ըստ էության անձի ինքնօրինակման մեթոդն է և չի առնչվում կերպափոխման խնդրին: Կինոյում կերպափոխությունը երկրորդական հարց է: Այս խնդրին չեն պատասխանում կամ հազիվ են մոտենում ռուս մեկնաբանները: Իսկ այն, ինչ ասվում է «սիստեմի» անավարտ մասի «Բնորոշություն» գլխում, կիսատ է և հոգեբանական հիմքից կտրված: Հարցը խորացվելու դեպքում Ստանիսլավսկին  մոտենալու էր ամրակայված ձևային տարրերի գաղափարին, որ հակասության մեջ էր գցել նրան: Չխորանալով հանդերձ նա տեսնում է հարցի արմատը: Դա երևում է երկու նախադասության մեջ. ա) «Մարդն ինչ էլ անի, չի կարող հեռանալ իրենից», բ) «Ջանացեք չկորցնել ինքներդ ձեզ»:

Խուսափելով տեսական խորացումներից, Ստանիսլավսկին այնուամենայնիվ մեզ մոտեցնում է փիլիսոփայական հարցադրման: Ո՞վ է անձը հրապարակային մենակության մեջ, ի՞նքն է իր ինքնությամբ, կարողանու՞մ է ինքը լինել, թե՞ փախչում է իրենից:

Ստանիսլավսկին այս հարցադրմանը չի մոտենում, բայց ակամա այդտեղ է մղում իր հանգուցային բառով՝ перевоплащение – վերամարմնավորում: այս բառն անգլերեն չի թարգմանվում: Դա transformation-ը չէ, և թվում է՝ դրա կարիքը չի զգացեկ օրթոդոքս ստանիսլավսկիական Ստրասբերգը: Նա ընդունել է «սիստեմի» ավարտված մասն առանց այդ խնդրի: Իսկ ճշմարտությունն այն է, որ մարդը վերստին չի մարմնավորվում, բայց ակամա վերանձնավորվում է տարբեր պայմաններում ու շփումներում, նայած որտեղ է, ով է իր դիմաց, և ինչ է ակնկալվում իրենից: «Ինքս որպես այլ». Այսպես է ձևակերպում հարցը Պոլ Ռիկյորը: Իսկ հարցի ամենակարճ պատասխանը տվել է Հայդեգգերը. «Համաներկայության մեջ ամեն ոք այլ է, և ոչ ոք՝ ինքը»: Բեմական ներկայությունը համաներկայություն է, և այստեղ է փոխվում անձի ներքին կեցվածքը, հետևաբար նաև՝ արտահայտությունը: Ստանիսլավսկին ակնարկում է այս մասին գրքի անավարտ մասում, այսինքն՝ «սիստեմից» դուրս: Այս մասում հավաքված են խաղի արտաքին ձևերին վերաբերող տարբեր ակնարկներ: Սա ուսումնասիրողների կազմածն է: Ստանիսլավսկին այստեղ և այլ դատողություններում մոտենում է, իր խոսքով ասած, «ֆիզիկա-կան գործողությունների մեթոդին»: Նա փորձում է համեմատել ու համադրել ինտոնացիան, դիմակավորումը, գրիմն ու գրիմասը, և այնուամենայնիվ «վերամարմնավորման» հարցը մնում է չլուծված:

Այն, ինչ պահանջում է բեմը, կարելի է անվանել տեքստային նյութի անձնավորում: Սա անհատական ընթերցման այն բարձրագույն մակարդակն է, որ դրսևորվում է որպես պատասխան հեղինակին: Երկրորդական է հարցը՝ անձը դերի՞ն է հարմարվում, թե դերն է հարմարեցվում անձին: Դերն իրենում, թե ինքը դերում, միևնույնն է էսթետիկական տեսակետից: Գեղարվեստական արդյունքն է նպատակը՝ մարդը, Շեքսպիրի խոսքով ասած, «հողի գերագույն զտվածքը», որ չունի իր վերջնկան բանաձևը: Մարդը միշտ ինքն է և միշտ այլ, իրականության մեջ, թե պայմանականության: