Դերասանի արվեստի բնույթը

Դերասանի արվեստի, որպես ինքնուրույն գեղարվեստական համակարգի, տեսական քննության առաջի փորձն է այս գիրքը: Ի՞նչ է դերասանի արվեստը որպես անձի կենդանի ներկայություն պայմանական իրականության մեջ՝ գրական հիմքից ելնող, և նրանից անկախ վիճակ, ինչպես է մարդն ինքնաստեղծվում խաղային ենթադրելի պայմաններում, և ինչով է ճշմարիտ այդ, որպես երկրորդված կեցություն, խաղ և էսթետիկական նպատակ: Այս հարցերն է քննում հեղինակը, հիմնվելով ավելի քան քառասուն տարվա դիտումների ու տեսական մտորումների վրա:

Ներածություն

Խաղային տարերքը մարդուս տրված է բնությունից, որպես ինքնաստեղծվող, ինքն իրենով իմաստավորվող ուժ, գուցե իսկապես գերագույն կիրք, ինչպես ասված է: Եվ դժվար է իմանալ՝ ինչն է ավելի լուրջ մարդուս համար, իր կենսաբանական կռի՞վը, գործնական առօրյա՞ն, մտքի ոգորումնե՞րը, կրոնական զգացմունքնե՞րը, հասարակական մտահոգություններն ու քաղաքական կրքե՞րը, թե այն, ինչ ազատ է արտաքին նպատակներից և կյանքի պայմանական հարթություններում է:

Իսկ որտե՞ղ է սահմանը իրական ու անիրական, գործնական ու տեսական, շահագրգիռ ու անշահ նպատակների:

Մեր խնդիրը փիլիսոփայական չէ և շատ էլ հեռու չէ դրանից: Փորձում ենք զննել մարդկային գործունեության այն ոլորտը, ուր ամեն ինչ խաղ է, երկրորդված մի կեցություն հանրության հայացքի առջև, որքան պայմանական, նույնքա էլ իրական:

Ի՞նչ է այդ, կյանքի հայելի՞ն, թե՞ զուգահեռը, կենցաղի ձև՞ թե՞ կենցաղի մերժում, հեգնա՞նք իրականության, իրական արժեքների ու շահերի հանդեպ:

«Դատարկ տարածություն», – որոշել է XX դարի թատրոնի մարդը (Պիտեր Բրուք):

Հարցրել են՝ ինչ է նշանակում, ասել է՝ ոչինչ:

«Ոչինչը» խաղի պայմանն է ու միջավայրը, և ամեն ինչ՝ «մի հորինվածքում <…> վասն ոչնչի» (“in a fiction <…> for nithing” – Շեքսպիր):

Մտնելով բեմ, խախտում ենք իրականության ինչ-որ սահման, ոտք դնում բնազանցության ամայի պարտեզը, պայմանականացված իրականություն, և գիտե՞նք արդյոք՝ ինչ ենք կրելու այնտեղ՝ դատարկ տարածության և ժամանակի անշարժության մեջ: Դա գուցե իսկապես Գյոթեի հերոսի՝ Վիլհելմ Մայստերի մանկական հիվանդությունն է կամ պատանեկան սեր, որ պարտադիր չէ ընդունել որպես ճակատագիր, դարձնել պարտականություն ու աղետ: «Աշխարհը կատակերգություն է խաղում», – գրված է շեքսպիրյան «Գլոբի» ճակատին և ճշմարտություն է: Խաղը գտնում է իր դրսևորումները իրականության բոլոր ոլորտներում՝՝ կենցաղ, քաղաքականություն, գիտություն, սպորտ, զգացմունքներ, խորհրդապաշտություն, ստահակություն, արկածներ և ինչ ուզես: Մարդիկ խաղում են իրենց կյանքը լավ կամ վատ, ապրում են հեշտ կամ դժվար: Բայց այլ է բեմը: Դա մասնագիտություն է և դավադիր մասնագիտություն, կարող է ձգել մարդուն, ինչպես ձգում է դատարկությունը, հագուրդ տալ ինքնացուցադրման բնազդին և… խորտակել հոգին, եթե պարզվի, որ մարդս խաբված է:

Բեմում փնտրում ենք մի բան, որ չի տալիս իրական գործերի ու գործնական գաղափարների աշխարհը: Այստեղ են մղվում իրականությանը ներհակ հոգիները, ոմանք ոգու քաղցից ու նպատակի անորոշությունից, ոմանք էլ մի տեղից պետք է կյանք մտնեն և թվում է՝ ամենաթույլ դիմադրությունը այդտեղ է ի փրկություն նրանց, «ովքեր դավաճանել են իրենց, փախչում են կյանքի բարդ խնդիրներից և ջանում են ինքնախաբեության ու պատրանքների մեջ գտնել սեփական անօգնականության ու թուլության արդարացումը»: Այսպես է մտածում մի իմաստուն արտիստ, որ շատերի կյանքում է տեսնում այս ինքնավտարանդի վիճակը: Ի՞նչ է այդ: Մարդը փնտրում է անվճար կյանք, անուն ու մեծություն, նշանակալից ծանոթություններ, խրախճանք հոգու ու մարմնի, բայց հանդիպում է ամայության, կեղծ վիճակների ու չի կարող հասկանալ պատճառն իր անբավականության ու թախծի: «Այս ի՞նչ տարօրինակ արհեստ է, որ հոգեպես դատարկում, բթացնում է իր նվիրյալներին»,- դարձյալ ասում է արտիստը: Լինում են պահեր, որ փիլիսոփայի նման կասկածում է՝ արդյոք լուրջ է իր արվեստը, թե «սոցիալական խաբեություն է, կասկածելի գեղագիտություն, անձի անօգնականություն» (Ժան-Լուի Բարրո):

Ինչպե՞ս հասկանալ, ինչո՞վ բացատրել դերասանական այս սկեպտիցիզմը, որ այցելում է մեծություններին և երբեք միջակներին:

Դերասանի արվեստն ամենամարդկային արվեստն է, նրա նպատակը՝ մարդը որպես կենդանի գեղարվեստական կերտվածք: Եվ այս կերտվածքի կրողն ուրախ չէ, ինչու՞: Իր ամեն մի դերով ու ելույթով հաստատում է իր ինքնությունը: Բայց դա տեղի է ունենում միայն բեմում: Իրականության մեջ նա եթե չի կորցնում, չի էլ գտնում: Նրա ներքին կյանքը միջնորդված է դերերով: Նա վերստեղծվում է ամեն ներկայացման հետ, և ամեն ներկայացման ավարտ նրա ներզգայության մեջ խորհրդակերպվում է որպես կյանքի ավարտ: Սա բնազդ է, ոչ միշտ գիտակցություն: Դերասանը վիրավոր է, հիվանդ, եթե իր դերը չի ստացվել. թվում է՝ խլել են իր ապրելու իրավունքը: Չհասկացվածության զգացումը միշտ իր հետ է և կյանքը՝ կորուստների շղթա: Ստեղծածը չի մնում, ուզածը չի լինում, մարդն իրեն զգում է կողոպտված ու անարգված, և քանի որ սովոր չէ մենակության ու խոհի, փնտրում է ականջալուր մեկին: Թվում է իրեն, որ տանուլ է տվել մի մեծ բան՝ կյանքից վեր, և իսկապես կյանքից վեր:

Իսկ ու՞մ կյանքն է անհատույց ու անվճար առհասարակ: Նրա, ով չունի ստեղծագործական խնդիր, առօրյայի մարդ է և գլուխ է հանում բոլոր վիճակներից: Դա այն կենսունակ տարրն է, որ կարծես ուրիշ տեղ էր խաղալու իր խաղը, բայց թատրոնում է և իր ուսերին է պահում այդ հաստատությունը, նրանից սնվելով ու նրան քայքայելով: Դա քաղքենին է՝ թատրոնում ու նրա շուրջը, դռներին, կուլիսներում, մամուլում և այլուր: Թատրոն մտնողը նախ նրա երեսն է տեսնում ու… հմայվում, կարծում է՝ այդ է, որ կա արվեստը: Դերասանական զարդասենյակների հայելիներից նայում է նրա դեմքը՝ խորիմաստ ու նշանակալից, և մարդը չի էլ զգում՝ ինչ է կատարվում իր հետ, ինչպես է խեղաթյուրվում իր ներքին անձը: Սա մի տեղ է, ուր կեղծիքը տոննաներ է կշռում, ճշմարտությունը միլիգրամներ, ուր լցվում է անձի ու միջավայրի (եթե ոչ հասարակության) բարոյահոգեկան լիցքերի ավելցուկն իր հազար ու մի նստվածքով, և ճշմարտությունը ցոլանում է երբեմն , ինչ-որ պահերի, ինչպես մայրամուտի շողքը, որ ուր էլ ընկնի, անդրադառնում է նույն մաքրությամբ: Ո՞վ է տեսնում այդ, ո՞վ կարող է բռնել ու պահել: Դա ալքիմիա է: Գնա ու պարզիր՝ որտեղից ոսկին գետաբերանների տղմոտ ավազներում:

-Մաքուր տեղում մաքուր մնալը դժվար չէ, -ասում էր Արմեն Գուլակյանը,- Կարո՞ղ եք մաքուր մնալ անմաքուր տեղում:

Գրականությունն ու թատրոնը միշտ ենթակա են բարոյական խնդրառության և արվեստից դուրս հարցադրումների: Թատրոնում դա դառնում է երբեմն մասնագիտական խնդիր: Մի տեղ ուր դեր է կատարում անձի գրավչությունը, ուր համեմետության են դրվում մարդուս ներքին ու արտաքին արժեքները՝ հմայքը, մտավոր ու հոգեկան ունակությունները, և գործում են անձերի հարաբերություններ, մրցության կիրք, առաջնության ձգտում, վերացական խանդ, անառարկա շահեր, հոգեկան շփոթմունքներ և այլն, ստեղծագործական խնդիրները ոչ սակավ ստորադասվում են բարոյագիտական խնդիրներին: Եվ քանի որ թատրոնն իր ներքին կազմակերպվածքով յուրահատուկ ընկերային նվիրակարգ է (հիերարխիա)՝ անհավասար կարողությունների ու անհավասար վիճակների մարդկանց համախումբ, անձը միշտ մնում է դժգոր ու բողոքավոր: Բոլորն այստեղ զինվորներ չեն, բայց պետք է գործեն մեկ մարդու պես: Այստեղից է սկսվում Կոնստանդին Ստանիսլավսկու, որպես մարդկային ճշմարտության ջատագովի, կռիվը: Նա ջանում է ստեղծել անձերի իդեալական հարաբերություններ թատրոնում՝ հավասար դիրք, վիճակ ու պատասխանատվություն հանուն, իր խոսքով ասած «մարդկային ոգու կյանքի»: Նրա միտքը խմորվել է XX դարասկզբին՝ առաջին աշխարհամարտի նախօրեին, արժեքների վերագնահատման և ռուսական դեկադանսի հետ, հոգևոր սկեպսիսի հասունացման այն մթնոլորտում, ինչ Այխենվալդի «Թատրոնի ժխտումն» իր շուրջը ծավալվող բանավեճերի հետ: Ստանիսլավսկու պոզիտիվիզմը գալիս էր հաստատելու մի մեծ ճմարտություն և մերժելու, բայց ի՞նչը: Նա գործել է մեկ որպես ալքիմիկոս, մեկ էլ ուզեցել է մաքրել «ավգյան ախոռները» և…

Հարյուրամյա վաղեմություն ունեցող այս վարդապետությունը նոր մեկնություն է խնդրում՝ ինչ կետերում ենք ելնելու այդտեղից, ինչ կետերում շեղվելու կամ հակադրվելու:

Ստանիսլավսկին ամեն ինչ սկսում է դիլետանտիզմի ու քաղքենիության դեմ կռվելով: «Ոգու կյանքը» փնտրողը ձեռքն է առել խարազանը, թե «տուն իմ տուն աղոթից կոչեսցի…» և չի նայել, թե ուր է խփում: Նրան օր ու գիշեր հանգիստ չի տվել քաղքենու ներկայությունը թատրոնում, և՛ անձնավորված ու կոնկրետ, և՛ գաղափարաձև, որպես մտայնություն ,սկզբունք ու սովորույթ, դիվական ուժ, ուրվական ու ողջացյալ ախտ: Նա այնքան միտք ու եռանդ է վատնել այս կռվում, որ մոռացել է իր՝ արտիստի ներշնչումները և խորանալով խորացել բարոյագիտական ջրերում: Որպես ռուս մարդ ու ռուս մշակույթի ծնունդ, նա արվեստում փնտրել է կյանքի ճշմարտությունը, արվեստը բարոյական արժեքներում և արտաքին՝ բարոյապես կատարյալ անհատների մեջ: Բարոյականը, հոգեբանականը, գեղագիտականն ու գաղափարականը նա ընդունել է որպես միասնական, անտրոհելի սկզբունք և դերասանի անձի մեջ փնտրել է նախ մարդկային խղճի ու ամոթխածությա չափը, հակառակ քաղքենու ճարպկության ու քաղքենիության, միջավայրին հեշտ հարմարվելու «շնորհքի», որ հատուկ միջակությանը, հոգեպես սնանկ մարդկանց: Նա տեսնում էր, որ տաղանդավոր մարդիկ համեստ են ու ամոթխած, ապաշնորհները հանդուգն ու համառ, «ինչպես ասվում է՝ կոմպլեքսներից ազատ», ամեն ինչ երեսին: «Իսկական տաղանդները,- գրում է նա,- խորը թաքնված են հոգիներում, հեշտ չէ նրանց դուրս բերելը»: Եվ օրինակ է բերում Մարիա Երմոլովային, որ զուսպ ու ամոթխած կին է եղել, նոր դեր ստանալիս վախվորած ու անհանգիստ: Առօրյա հարաբերություններում ամոթխած ու շփոթվող մարդ է եղել Միխայիլ Չեխովը՝ բեմում դիվական կենտրոնացման հասնող մի արտիստ: Մեզ հայտնի է Հրաչյա Ներսիսյանի ամոթխածությունը: Հեշտ չէր բեմ մտնում, մանավանդ եթե Փափազյանը ներկա էր: Այդ դժվարությունը շատերին է հայտնի և ինչ-որ «կոմպլեքս» կամ պակասություն չէ, այլ սեփական արժեքի գիտակցում՝ պայմանավորված ոչ անպայման արտաքին հանգամանքներով: Հիշենք դեմոկրիտին վերագրվող խոսքը. «Սովորիր ամաչել ինքդ քեզանից մի փոքր ավելի, քան ուրիշներից»: Առօրյա անպատկառությունը կապ չունի ստեղծագործական համարձակության հետ, որ սկսվում է անհանգստությամբ ու կենտրոնացումով: Սա նման է թռիչքին նախորդող վիճակին, որ մեկի համար ֆիզիկական վախ է, մյուսի համար ինքնապատասխանատվության զգացում, կենտրոնացման ներքին դրդիչ:

Հետամուտ «ոգու կյանքին», Ստանիսլավսկին կանգ է առել հոգեկան սահմանում և մշակել անձի ինքնօրինակման մի եղանակ, որ կարելի անվանել կիրառական հոգեբանության դասընթաց: Զննելով, իր խոսքով ասած, «հոգեկան կյանքի շարժիչները», նա նպատակ է ունեցել բեմ տեղափոխել մարդուն իր առօրյա զգացողություններով, հոգեկան վարքագծի բացարձակ օրգանականությամբ, ստանալ մաքուր հույզեր բեմական պայմաններում, դերասանին հասցնել ճշմարիտ հակազդումների (կամային քայլերի) պայմանաբար առաջադրված դրդիչների հանդեպ: Ակնհայտ է կապը XIX դարավերջի փորձառական հոգեբանության, մասամբ նաև նոր ձևավորվող բիհեյվիորիզմ կոչվող ուղղության հետ, որ արվեստից դուրս բան է: Դերասանի բեմական վարքագիծը՝ արարքների, քայլերի, խոսքերի ու կամային նշանների շղթան, որպես պարտիտուր (բիհեյվիորիզմի գիծը), Ստանիսլավսկին դիտում է մի կողմից որպես ակամա, սոսկ զգացական, մյուս կողմից ծրագրված, ձևակերպված, նպատակամետ ընթացք՝ «միջանցիկ գործողություն», հեռանկարում «գերխնդիրը», որ նշանակում է… Այստեղ արդեն խառնվում է հոգեբանականն ու բարոյա-գաղափարականը: Ի՞նչ է «գերխնդիր» ասվածը: Գործող անձի բարձրակե՞տն է այդ, թե՞ այն արտաքին գաղափարը, որին հանդիսականն է հանգելու: Խնդիրը կիսատ է թողնված կամ խճճված են շերտերը: Հակասությունն ակնհայտ է: Բարոյա-գաղափարական մտահղացումը փաթաթվում է «հոգեկան կյանքի շարժիչներին», որպեսզի իրականանա «վերապրու՞մը»: Աշխարհիս երեսին դեռ ոչ մի դերասան, նար ինքը՝ Ստանիսլավսկին, չի խաղացել նման ծրագրով ու մեթոդով: Այն, ինչ վերաբերում է հոգեբանական գործողությանը, հասկանալի է: Դա կիրառական հոգեբանություն է, որ դարավերջի գերմանական թատրոնում ընդունվել է որպես գեղագիտություն (Օտտո Բրահմ), և որը հիմնովին մերժում էր Գեորգ Զիմմելը: Ինչ վերաբերում է բարոյա-գաղափարական կողմին, ապա այդ էլ հետագայում ընդունեց խորհրդային թատրոնը որպես «էսթետիկական» էտալոն, քանզի չէր հակասում պաշտոնական լավատեսությանը և սոցիալիստական ռեալիզմին:

Ասվում է, թե Ստանիսլավսկու նպատակն էր «ի հայտ բերել և պահպանել ստեղծագործության դրդիչները» և նա հասավ դրան «թատրոնից վտարելով թատրոնը»: Այս չէ՞ արդյոք պատճառը, որ նրա հիմնական աշխատությունը՝ «դերասանի աշխատանքն ըստ ինքյան», չի ներշնչում, մարդուն չի մղում բեմ, վանում է բեմից: Կա նաև այլ պատճառ: Ստանիսլավսկին շրջանցում է գեղարվեստական հույզի աղբյուրներից ամենագլխավորը՝ պոետական խոսքը՝ այն ինչը դերասանին հաղորդում է առօրյա զգացմունքներից դուրս մի էներգիա: Ստանիսլավսկին բեմ մտնող մարդուն հրում է դեպի ենթադրությունների անապատ, լոգոսի տիրապետությունից դուրս, իսկապես դատարկ տարածություն, դնում ոչնչի առջև, և դերասանը դառնում է ցամաք առուն ընկած գորտ: Ստանիսլավսկին խորհուրդ է տալիս ոգեկոչել առօրյա զգացմունքներն ու անցյալի զգացական հիշողությունները, որպես բեմական հույզերի դրդիչ և նյութ: Դրանք երբեմն դեր ունեն, բայց ոչ ուղղակի: Բեմում զգացական հիշողությունն ի հայտ է գալիս միջնորդավորված ու օտարված և ազնվացած էսթետիկորոն: «Մեր հոգին իր բնույթով հակված է ապրելու անիրական տարածության ու ժամանակի մեջ, – գրում է միխայիլ Չեխովը: – Մեր առօրյա կյանքում մշտապես գործում է երևակայության տարրը <…> Դերասանը չպետք է մոռանա այդ: Աշխարհն, ուր նա ապրում է, երևակայության աշխարհն է, առանց որի չկա արվեստ»: Ստանիսլավսկին էլ շատ է խոսում երևակայության մասին, բայց այլ բան է հասկանում՝ իրադրության մեջ կողմնորոշվելու՝ արարքներ ու «հարմարանքներ» (իր բառն է՝ «приспособление») հորինելու հնարավորություն, որ նույնպես էական է, բայց զուտ հոգեբանության ոլորտում: Ստանիսլավսկին երբեք չի հեռանում առօրեականի տրամաբանությունից: Պոետական իրականությամբ ու խաղային տարերքով ներշնչված արտիստին նա առաջարկում է զննել իր առօրյա հույզերի տրամաբանությունը, և մարդու հոգեկան շարժիչը կանգ է առնում: Մարդն զգում է, որ այդտեղ մի լուրջ բան կա, անհերքելի ճշմարտություն, բայց ի՞նչ իմանա, որ արվեստից դուրս է այդ: Ստանիսլավսկու աշակերտներից ոմանք, առաջին հերթին Եվգենի Վախտանգովը, հասկացել են, որ սպասվում է թատերայնությունը թատրոնում:

Եվ այսպես, թատրոնի պատմության մեջ Ստանիսլավսկին կանգնած է որպես մի մեծ բողոքական, խարազանը ձեռքին, որ չլինի թե կյանքի ճշմարտությունից զատ ուրիշ շունչ մտնի բեմ: Նա կատարել է այն դերը, ինչ Մարտին Լյութերը եկեղեցու պատմության մեջ: Նրա վարդապետությունն իր հիմքում էսթետիկական պրոտեստանտիզմ է, որ հիացնում է հարցերի հույժ բարոյական դրվածքով և բողոք է առաջացնում, երբ զանց է առնում էսթետիկական զգացմունքը, հակառակ է գնում գեղարվեստական մտածողությանն ու խաղային տարերքին:

Այլ կերպ է երևում Ստանիսլավսկու, որպես ստեղծագործողի, նկարագիրը: Ժամանակակիցներին հիացրել է նրա դերասանական տաղանդը, որի մասին քիչ է խոսվում կամ բնավ չի խոսվում գրականության մեջ: Նա ինքը հիացել է Վսեվոլոդ Մեյերխոլդի գերպայմանական, էքսցենտրիկ, հոգեբանությունը մերժող արվեստով: Բեմադրիչի որոնող միտքը և ազատ երևակայությունը ճառագում են նրա մեմուարներում: Մի բան է Ստանիսլավսկու «աշխատանքն ըստ ինքյան», և այլ՝ «կյանքն արվեստում»: Նրա ստեղծագործական նկարագիրն է, որ երբեմն կանխել է իր ուսմունքը քննադատողներին (Գ. Կրիժիցկի, Ն. Եվրեինով, Գ. Շպետ, և ուրիշներ): Քննադատողներից ամենահետևողականն ու գիտականորեն համոզողը Գուստավ Շպետն էր՝ Ստանիսլավսկու հաստիքային խորհրդատուն Գեղարվեստական թատրոնում:

Այնուամենայնիվ, Ստանիսլավսկու ուսմունքն ունեցել է ոչ քիչ հետևորդներ, ինչպես Ռուսաստանում, այնպես էլ Արևմուտքում ու Միացյալ Նահանգներում: Այստեղ ամենաուղղափառը թերևս Լի Ստրասբերգն էր նյույորքյան իր ստուդիայով:

Սա նունքան բացատրելի է, որքան վերապահումներն ու քննադատությունը: XIX դարը չէր ստեղծել բեմական արվեստի իր տեսությունը: Չկար հոգեբանական ռեալիզմի ու նատուրալիզմի տեսական հիմնավորումը բեմական արվեստի, մասնավորապես, դերասանի նկատառումով: Կար դրամայի դասական տեսությունը, ռոմանտիզմի մանիֆեստը (Հյուգո) դերասանի խնդիրը չէր խորացնում և արդեն անցյալ էր: Դիդրոյի «Պարադոքսը» չուներ նոր մեկնություն և իր ուղղակի բովանդակությամբ չէր կարող ընդունվել: Դերասանը, որքան էլ ինքնակենտրոն ուժ էր բեմում, դիտվում էր որպես հեղինակի մեկնիչ, գրականությանը ենթակա տարր: Նրա արվեստի բնույթը մնում էր չբացահայտված: Եվ ահա Ստանիսլավսկին բեմական արվեստի տեսությունն սկսում է դերասանից, ասպարեզ բերելով դրամայի տեսությունից ու մտահայեցական գեղագիտությունից սկզբունքորեն տարբեր մի բան, շոշափում անձի բեմական վարքագծի օրգանականության խնդիրը (գրական նյութից դուրս) և հանգեցնում բեմական արվեստի, որպես ինքնին գոյացության գաղափարին, այն է՝ այդ արվեստի կրողը դերասանն է, որպես կենդանի գործող անձ, և մնացած բոլոր խնդիրները (բեմադրակարգ, գեղանկարչական միջավայր, տոնայնություն և այլն) քննվելու էին այսուհետև այդ կետից, նաև դրամայի առանձնահատկությունը:

Ստանիսլավսկու ուսմունքի օբյեկտիվ արդյունքն է սա, ոչ թե սուբյեկտիվ նպատակն ու մտահղացումը: Դա նաև մեր այսօրվա եզրակացությունն է ու բացատրությունը:

Երկրորդ կարևոր արդյունքը դերասանական արվեստի հոգեբանական խարիսխի (բազիս) հայտնագործումն է: Եթե նախկինում այդ արվեստը դիտվում էր որպես խոսքի ու շարժման, միմիկայի ու պլաստիկայի համադրություն, ապա Ստանիսլավսկին գալիս էր ասելու, որ դրա հիմքում հոգեկան մեխանիզմն է, ասել է թե՝ կա ամենից առաջ ներքին շարժում: Այստեղ է նրա ուսմունքի կենսունակությունը որպես կիրառական հոգեբանության մի ճյուղ, ոչ թե գեղագիտություն:

Ստանիսլավսկու որոնումները համախոս էին ռուսական ռեալիզմին, իտալական վերիզմին, ֆրանսիական ու գերմանական նատուրալիզմին և առհասարակ XIX դարավերջի հոգեբանական թատրոնին: Կարևոր էր, որ հայտնագործվում էր դրամայի ներքին ձևը՝ բեմական գործողությունը որպես ելակետ: Քննադատողները սակայն տարակուսում էին, թե ինչու՞ դերասանի ինքնին աշխատանքը (“… над собой”) բաժանված է դերաստեղծման աշխատանքից (“… над ролью”): Դա այսօր էլ խոցելի է : Բայց այստեղից հանգում ենք կարևոր մի եզրակացության. ոչ թե թատրոնն է կառչած գրականությունից (ինչպես մտածում էր Այխենվալդը), այլ ընդհակառակը՝ «իսկական թատրոնի ծաղկման ժամանակներում դրամատիկական գրականությունը թատրոնի հանդեպ միշտ եղել է կախյալ վիճակում» (Ֆ. Կոմիսարժևսկի):

Բեմական արվեստի ինքնակեցության գաղափարն, իհարկե, նոր չէր: Դա գիտակցված էր հնում (Արիստոտել) և կարծես անվիճելի՝ նոր ժամանակներում: Հայտնի է Ռիխարդ Վագների տեսակետը. «դերասանը հայտնվել է ավելի վաղ, քան հեղինակը, որ կոչված էր պիես հորինելու նրա համար»: Մեզանում նույնպես շոշափվել է այդ գաղափարը: «Պիտո չէ շփոթել թատրոնականի ըմբռնումը դրամատիկականի ըմբռնան հետ, – գրել է Ստեփանոս Նազարյանցը, – <…> ոչ թե իրողությունը, այլ իրողության որպեսն է վճռողը»: Նազարյանցն ընդհուպ մոտենում է բեմական գործողության սահմանումին. «ինչպես է առնչությունը անձի ու նպատակի մեջ, պարագայք և նպատակի մեջ, հնարների ու նպատակների մեջ»: Ստանիսլավսկին այս խոսքերից երեք տարի հետո էր ծնվելու (1863): Թերևս ժամանակ էր պետք՝ մոտ կես դար, որ դրամատիկականի սկզբունքն ի հայտ գար որպես բեմական գործողության սկզբունք: Ստանիսլավսկին հանգեց դրան ինքնուրույն՝ ստեղծագործողի փորձով ու բնազդով: Նա փնտրում էր դերասանին ոչ թե արտաքին կերպաձևերում, որ հատուկ էր ֆրանսիական դպրոցին, այլ ներքին հոգեկան հակազդումներում: Ստանիսլավսկուց առաջ այդ ճանապարհին էին Անդրե Անտուանը և Օտտո Բրամը: Ըստ Բրամի, նախ պետք է որոշել գործող անձանց ներքին շարժառիթներն արտաքին իրադրության մեջ (տեքստի մոտավոր իմացությամբ) և հետո միայն դիմել տեքստին: Սա գերմանական դպրոցն է, և ակնհայտ է կապը վագներյան տեսակետի հետ: Բեմական արվեստի ինքնուրույնության տեսակետից այստեղ ճշմարտություն կա, և իհարկե, միակողմանիություն: Ստանիսլավսկին բռնել է այս կետը և ձգելով ձգել, գրել երկու հատոր, հարցերը տարրալուծելով, տարբեր առուներ լցնելով և … ո՜վ դերասան, գնա ու քննության ենթարկիր նյարդահոգեբավական մեքենադ և մոռացիր խաղը: Սա նույնն է, թե լարախաղացին առաջարկեն լուծել հավասարակշռության բանաձևը:

Բայց ի՞նչ է բեմական ներշնչումը, ո՞րն է դրա իրական աղբյուրը, և ի՞նչ է խաղը: Այս հարցերը Ստանիսլավսկու համար գոյություն չունեն, ուստի նրա տեսությունը պակասավոր է որպես հոգեբանական ռեալիզմի հիմնավորում, իր իսկ հետապնդած խնդիրների տեսակետից, և չունի այն գործնական օգտակարությունը, ինչ նախատեսում է: Դա բեմադրիչին է պետք թերևս և թատերագետին, բայց որքա՞նով դերասանին, իհարկե՝ նայած որ դերասանին:

Կիրառական հոգեբանության այս դասընթացը տեսականորեն օգտակար է այնքանով, որքանով բացահայտում է արտասանական (դեկլամացիոն) թատրոնի կեղծիքը, մղում դրամատուրգիական և ամեն կարգի տեքստում գտնելու իրադրային հիմքը, խոսող անձանց մեջ տեսնելու գործող անձանց և ընդունելու այդ որպես ելակետ բեմական արվեստի բոլոր, նաև ոչ խոսքային, ձևերում:

Գլխավոր հարցն այստեղ գործող անձի ու գործողության, որպես բեմական արվեստի լեզվի, կրողի հարցն է: Ո՞վ է նա, բարոյականության էտալո՞ն, հասարակական գիտակցության ու խղճի ներկայացուցի՞չը, ինչպես ուզում էր տեսնել նրան Ստանիսլավսկին, թե՞ «խեղկատակ քրմական հոգով և քուրմ խեղկատակի հոգով», ինչպես որոշել էր մի սրամիտ դերասանուհի՝ Իննա Ապոլլոնսկայա: Նայենք վտանգի հետ կատակող խաղարկուներին կրկեսում՝ բարձր գմբեթի տակ, թե գիշատիչ գազանների երախի դեմ. ինչպես են կենտրոնացած, հավասարակշիռ ու ժպտադեմ: Հետևենք նրանց կուլիսներում. լուռ են, ինքնամփոփ, խոսում են ցածր, և ի՜նչ լրջություն, ի՜նչ ազնվություն հայացքներում: Մարդն իր ճակատագրի հետ է, ինքն է ընտրել և չի կարող հրաժարվել, ինչ ուզում ես արա, խաղալու է իր խաղը մահվան ուրվականի հետ: վախը շղթայված է նրա հոգու մի անկյունում: Սա ամենալուրջ դրաման է և իր իրականության մեջ ամենաթատերային խաղը, անձի բարոյահոգեբանական փորձությունը հասարակության անհոգ հայացքի առջև և ինքնաբավականություն ու հեգնանք կենցաղի իրականության հանդեպ: Բեմական արվեստի ո՞ր տեսակն է սա: Իր արտիստական մանկության այս հարցը Ստանիսլավսկին թողել է հուշագրության էջերում ու մոռացել: Բայց նա մեզ միտք է տալիս, թե այստեղից է սկսվում բեմական կենտրոնացումը, ավելի ճիշտ՝ ինքնահայեցումը, այստեղ է բեմական արվեստի մաքուր լեզուն, այստեղ է նրա կրողը:

Ինքնահայեցումով է իրականանում ամենայն հոգևոր գործ: Ինքնհայեցումով են զբաղվում բոլոր նրանք, ովքեր աշխատում են լռության ու մենակության մեջ: Իսկ դերասանը, որ հասարակության կենտրոնում է, լուսարձակների տակ, լույսի վարագույրով «մեկուսացված», ականջին հանդիսասրահի շնչառությունը որպես հարց և սպասում… Այս վիճակը Ստանիսլավսկին անվանում է «հրապարակային մենակություն»: Ավելի ճիշտ կլիներ ասել հրապարակային ներկայություն ու լքվածություն ոչնչի առջև: Անձն այստեղ զրկված է իր ինքնությունից և, համաձայն Ստանիսլավսկու, որոշելու է իր խնդիրը, այն է՝ հոգեկան մղումների կոնկրետ ուղղությունը և ուշադրության առարկան, կարճ ասած՝ ինչպես է շնչելու, կենդանություն ձեռք բերելու: Ստանիսլավսկու որոնումների առանցքն է այս: Եվ պատասխանը, թվում է, պարզ է, մարդը որոշելու է իր պայմանական դրդիչը, տվյալ պահի մեջ, հանգամանքներն ու վարքագիծը և կոնկրետ քայլ:

Բայց կա երկրորդ հարցը, որ առաջինն էր լինելու, ինչ շնչել, ինչով ներշնչվել: Ստանիսլավսկին ունի այս հարցի պատասխանն իր՝ արտիստի ենթագիտակցության մեջ, բայց ոչ տեսական կռահումներում:

Այսպիսով, «ինչպես»-ից առաջ՝ «ինչ»:

Ի՞նչ է կրում մարդն իրենում, որ ուզում է բեմ հանել, ի՞նչ հոգեկան ու հոգևոր բեռ և ինչ քաղց: Հայտնի է ճակատագիրը հայ առաջին պրոֆեսիոնալ դերասանուհու՝ Արուսյակ Փափազյանի, որ կորցրեց հոգեկան հավասարակշռությունը, երբ նրանից խլեցին բեմում ապրելու իրավունքը: Հայտնի է կերպարը այն հանճարեղ շախմատիստի, որ ապրում էր վաթսունչորս սև ու սպիտակ քառակուսիների անսահմանության մեջ, ինչ էր տեսնում այնտեղ, ինչ խորհուրդ, ինքը գիտեր և … ինքնասպան եղավ, երբ նրան իջեցրին առօրյա իրականություն (Վ. Նաբոկով՝ «Լուժինի պաշտպանությունը» վեպի հերոսը): Արվեստն առօրյա չէ, և արվեստագետը կրում է ներքին մի կյանք, ներհայեցության աշխարհ, որի խարիսխները չեն երևում, իսկ սիմվոլները տեսանելի ու լսելի աշխարհում են, առարկայական ու առարկայականությունից վեր: Հեշտ չէ ճանաչել ոգու իրականությունը կրող մարդուն, հեշտ չէ նկատել արտիստին անգամ ամբոխի մեջ, եթե միջավայրը չի զգում նրա կարիքը, չի տեսնում իր կողքին: Ինչպե՞ս տեսնել, եթե «անձի գաղտնիքը, նրա եզակիությունը ոչ մեկին ամբողջապես հասանելի չէ, – ասում է ռուս փիլիսոփան: – Մարդն ավելի խորախորհուրդ է, քան աշխարհը, նա ինքն աշխարհ է <…> նրանում իրականացված ու ձևակերպված է զուտ անհատական-առանձնահատուկը» (Ն. Բերդյաեվ): Ի՞նչ է այդ: «Մեր «ես»-ը մի փաթեթ է, – ասում է բանաստեղծը, – գիտակցության կայծը լուսավորում է այդ հսկա գալարաթղթի վերջին տողերը» (Մ. Վոլոշին): Այդ թուղթը, եթե ընթերցվելու է ոչ վերջին տողերից: Այդ է խնդիրը: Մարդն ինքն էլ չգիտե իր խորհուրդը: Ուզում է իմանալ և իր ենթագիտակցության խորքու կրում է այն զգացումը, թե օտար տեղ է ընկել, անցորդ է, ինչ-որ տեղ է գնում, հասնելու է ինչ-որ բանի, իր ճանապարհն է ճշտում, իր վիճակը քննում՝ ո՞վ է, ի՞նչ է ուզում, «ինչի՞ց է խուսափում, ինչի՞ է ձգտում» (Արիստոտել), և կառչում է անառարկա արժեքների՝ կրոնական, փիլիսոփայական, գեղարվեստական և այլն, միայն թե իրականությունից դուրս:

Ստանիսլավսկին ասում է «մարդկային ոգու կյանք» և այլևս՝ ոչ մի քայլ, մնում է հոգեկանի սահմանում: Գիտե, այնուամենայնիվ, որ իր հակոտնյան նյութական սուբստանցի կրողն է, առօեականով ապրողը՝ նա ով չունի ինքնահայեցման բնազդ և ինքնաճանաչման խնդիր, չունի հավատ, կարծիք, ճաշակ. նայում է շուրջը, ինչն է ընդունված կամ ձեռնտու, և կարգավորում է իր վարքը ըստ եղանակի, ընդօրինակում է արտաքին կերպաձևեր և այսքանով բավարարված է ու հպարտ, որպես իր դասային նվիրակարգի մասնիկը: «Պատրաստի ձևերը հեշտացնում են ապաշնորհ մարդկանց կյանքը, – գրում է Ստանիսլավսկին. – նրանց համար, ովքեր հավատ չունեն, հորինված են ծեսեր, նրանց՝ ովքեր ընդունակ չեն համակրանք շահելու, կան վարքի կանոններ՝ էթիկետ, ովքեր հագնվել չգիտեն՝ մոդա, ովքեր ստեղծագործող չեն՝ շտամպ»: Իսկ այնտեղ, ուր արժեքավորվում են մոդան ու կրկնատիպը, վերանում է անհատի խնդիրը, և «ոգու կյանքը» տեղ չունի: Քաղքենին չի տարբերում ինքնատիպն ու կրկնօրինակածը, ընտրում է մատչելին և կրկնօրինակությունը շփոթում է դպրոցի կամ ուղղության հետ, չիմանալով, որ դպրոցն արտաքին կերպը չէ, այլ սկզբունքը: Սկզբունքի կրողն ստեղծում է կենդանի ձև, մոդայամոլը հետևում է մեռած ձևերի: Նորարարը բերում է իր միտքն ու ճաշակը և հրաժարվում մաշված կրկնատիպերից: Նրա արածը թվում է մատչելի, և հայտնվում են կիսագրագետ էպիգոնները, երբ նորն այլևս նոր չէ՝ կրկնված է ու գռեհկացված: Կրկնվածը կրկնելը դժվար չէ և մոդայամոլը վերցնում է ակներևն ու տեսանելին , ոչ էությունը, ինչպես Գուլակյանը կասեր՝ «զատկի ձվի կճեպը»: Նա կերպաձևերն ընդունում է երկրորդ-երրորդ ձեռքից և մեռցնում երիցս ու չորիցս: Իրեն թվում է, թե նորարար է, իրականում թշնամի է նորարարության՝ ոչինչ չի հղանում և մեռցնում է ամեն ծնունդ: Նա կարծում է, թե գեղարվեստական գյուտերն ընդհանուր գործածության համար են, կարելի է փոխառել և փոխանցել որպես «փորձ»: Նա էսթետիկորեն կույր է, չի տարբերում մեռած ու կենդանի ձևերը և բեմը դարձնում է գերեզմանոց: Մեկ ուրիշն էլ, որպես թե ոգեկոչելով «հինն» ու «ճշմարիտը» բեմ է հանում թաղված կրկնատիպեր՝ գրիմանոցից ելնող դիակներ: Ոմանք ծափահարում են այդ «ավանդականը», իրավունք տալով մոդայամոլին հայհոյելու չիմացած ավանդությունը:

Բոլոր կերպաձևերը, հին թե նոր, դասական արդիական, ընդօրինակվելով մաշվում են ու վարկաբեկվում, և ամեն ուղղություն կարող է պատմությանը տրվել, որպեսզի մի օր ի հայտ գա որպես neo: Խնդիրն այն չէ, թե ինչն է նոր, ինչը հին, այլ՝ ինչը կենդանի, ինչը մեռած: «Բժիշկը կզգա մարդու ամենաթույլ նշանը մարդու մեջ և կտարբերի դիակից, – գրում է Պիտեր Բրուքը, – բայց մենք գրեթե ի վիճակի չենք նկատելու, թե ինչպես լիարժեք մի գաղափար կամ ձև դառնում է անկենդան»: Արվեստում, ինչպես կյանքում, կենդանի կարող է լինել նաև հնավանդ մի բան, և մեռած երեկվա ծնունդը, չհաշված այն մեռելածին ձևերը, որոնցով լցվում է արվեստի շուկան:

Պրոֆեսիոնալիզմը ոչ կերպաձևերի կրկնությունն է, ոչ էլ կոնսերվացումը որևէ ոճի կամ ուղղության: Դա գործնական իմացությունն է տարրերի ու նրանց հարաբերությունները: Տարրերը չեն ոչնչանում կամ հնանում, այլ ի հայտ են բերվում ու ճանաչվում նոր կապերով ու առնչություններով: Ճիշտ այդպես չեն վերանում այբուբենն ու քերականությունը, այլ ժամանակի ընթացքում տեղի են ունենում արտասանական ու քերականական փոփոխություններ: Եվ ինչպես կարող է մոռացվել պատմությունից հեռացած մի ժողովրդի լեզու ու այբուբեն, այդպես էլ կարող է մոռացվել հասարակական կենցաղի սիմվոլները, տվյալ դեպքում թատրոնը: Այս էր, որ վախեցնում էր Փափազյանին: «Եթե այսպես գնա, – ասում էր, – վաղը հիմքերն էլ կորած կլինեն, ճանապարհն էլ…»:

Հայտնի է, որ կարելի է օժտված լինել, զգացմունքներ ունենալ, երկրպագուներ ու համբավ ձեռք բերել և դիլետանտ մնալ ամբողջ կյանքում: Բեմական արվեստը ո՛չ էկզալտացիա է, ո՛չ տրանս, ո՛չ պաթոլոգիա, ինչպես կարծել են հոգեկան խախտման հակված որոշ արվեստագետներ, նաև տաղանդավոր մարդիկ: Դա խաղ է իր պայմաններով ու կանոններով, ներհայեցում ու ներշնչում, մտածված , հավասարակշիռ ու կողմնորոշված ընթացք «ի պատասխան հանդիսատեսի հնարավոր վիճակի և սպասումների»: Ինչպես է մարդը խախտում իրականի սահմանը, պատկերացնում իրեն ենթադրելի մի իրականության մեջ, ուր ամեն ինչ իր հորինածն է, ինչպես, ինչ օրենքներով է ինքնաստեղծվում այստեղ, և ինչով է ճշմարիտ այս վիճակը, որպես երկրորդված կեցություն, էսթետիկական նպատակ: Այս պարադոքսը իր կարգն ու օրենքներն ունի և իր գիտությունն է ունենալու: Կենդանի մարդուն բեմում կենդանացնելը շատ ավելի բարդ է, քան անկենդան նյութին (ներկ, քար մարմար և այլն) կյանք հաղորդելը: Նյութի անկենդանությունը դյուրացնում է գործը, երբեմն ներկայացվում որպես նպատակ: Արվեստը ձևի հայտնագործումն է նյութի մեջ, ստեղծումը իմաստ հրավիրող ձևի: Ինչպե՞ս է իմաստ հրավիրելու բեմ եկողը, որն ինքնին կենդանի, ավարտված, իմաստակիր ձև է, կամ ի՞նչ է անելու գոնե չիմաստազրկվելու համար, ինչպե՞ս է վարվելու գրական նյութի հետ, որ նույնպես ավարտված ձև է, գեղարվեստական ամբողջություն: Նրա վիճակն աբսուրդ է: Նա կրողն է նյութի ու ձևի, միջոցի ու նպատակի, ինքն է օբյեկտը և սուբյեկտը և հարաբերվում է միաժամանակ երկու օբյեկտի՝ գրական նյութ և կենսական նյութ՝ արվեստի իրականություն ու կյանքի իրականություն, երկուսն էլ իր անձից դուրս ու իր անձի մեջ բեկվող, իր անձով իմաստավորվող: Եթե միջոցն ու նպատակը նույնն են արվեստում (դա այդպես է), ապա կենդանի վկայությունը դերասանն է:

«Սիրիր արվեստը քեզանում, ոչ թե քեզ արվեստում», – հրամայում է նրան Մեծ բողոքականը:

Սա իհարկե բարայափիլիսոփայություն է:

Արվեստը կրոն չէ, ոչ էլ դերասանը կրոնի սպսավոր, որ ասես՝ կրի աստծուն քո մեջ և մի աստվածացրու քո անձը:

Ու՞մ ես ասում, դերասանի՞ն, որ եթե ասես աստված է, կհավատա: Դերասանը հակված է ինքնապաշտամունքի: Սարսափելի չէ, զարմանալի չէ: Ինքնապաշտամունքը պայմանավորված է նրա արվեստի բնույթով: Նկարիչը սիրում է մաքուր, ձիգ կտավը, ներկն ու վրձինները ոչ պակաս իր գեղարվեստական հայեցումից, երաժիշտը սիրում է ու փայփայում իր գործիքը որպես արվեստի գործ (և ինչու՞ ոչ) ոչ պակաս այն մեղեդուց, որ անցնում է գործիքի միջով: Ինչու՞ ինքնահրաժարման կոչել դերասանին, որ ինքն իր հնարավորությունն է, իմաստը, ձևը, իրականությունը: Փափազյանն իր ինքնավեպում հեռու չէ ինքնաջատագովումից և մի տեղ էլ նկարագրում է իր արտաքինը՝ միթոսային վեհություն, աստվածային պատկեր, և ի՞նչ՝ իրե՞ն է փնտրում արվեստում (թեկուզ և այդպես), թե՞ արվեստն իրենում:

Ինքնադիտումն, իհարկե, հեռու չէ ինքնագնահատումից, և դա տեղ ունի անգամ ամենահամեստ ու ամոթխած դերասանի հոգում: Խնդիրն այն չէ, թե ինչու է դերասանը սիրում իրեն, այլ՝ ինչպես է սիրում, ինչ է փնտրում իրենում, եթե իրեն, ապա՝ որպես ի՞նչ: Բեմ մտնելուց առաջ նա մեկ ժամից ավելի հայելու առջև է և զբաղված է ինքնզննումով ո՞ր հազարերորդ անգամ…

-Մտքումդ լինելու է դերի հեռանկարը,- ասում էր Գուլակյանը: – Նայում ես քեզ ու մտքումդ անց ես կենում բեմում անցնելիք գործողության էտապները:

Դերասանի անձը զբաղեցնում է իրեն այնքանով որքանով իր հնարավորությունն է և իրենից հեռանալու հնարավորությունը, երբ այդ հեռանալն էլ հեռու չէ իրենից: Ինչպս էլ պտտվի իր շուրջը, ինքն է, իրեն է փնտրում հայելում, ուզում է տեսնել, որ հեշտ չէ, ու եթե չի տեսնում, վերագրում է իրեն իրենից դուրս մի բան, և չի կարող չվերագրել, պարտավորված է ու դատապարտված որոնելու կամ հորինելու իր ձևը, որոշելու իր արտաքիմ կերպը: Դա մշակվում է ժամանակի ընթացքում, տարիների հետ, ոչ թե մի օր կամ երեկո, մշակվում է զգացական հիշողություններով, մտահոգեկան կուտակումներով, նայած՝ ինչ է տեսել ու զգացել, ինչ է մտածել, ինչ հոգևոր փորձի տեր է:

-Ձայնի մեջ էլ, երեսին էլ, մատներին էլ երևում են ուղեղի ծալքերը, – ասում էր Գուլակյանը:

Մարդու արտաքինն ունի իր ներքին խարիսխները, զսպանակներն ու լծակները: Որքան էլ նշանակություն տրվի մարդուս արտաքինին, կա հոգեկան լիցք և մտքի աշխատանք, որ իր կնիքն է դնում արտաքինին: Դերասանի անձը նման է մի սարքավորման, որ պետք է սնուցման աղբյուրներ ունենա և միշտ ներքին այրման նյութ: Դրանով են ապրում բեմում, և դրա պակասությունից խամրում: Եթե մարդու մտավոր հետաքրքրությունները նվազ են, հոգևոր մղումները թույլ, ձանձրույթի փոշի է նստում հայացքին, խոսքը դառնում է ծույլ, մատները նույնպես: Նկատված է, որ միտքն անգործության մատնող, կյանքն անբովանդակ ժամանցով լցնողը միջին տարիքն անցնելուց հետո կորցնում է աչքերի փայլը, հայացքի ակտիվությունը, ասես՝ դիմազրկվում է, մինչդեռ մտածողի դեմքը (համեմատենք փիլիսոփաների տարբեր ժամանակների նկարները) տարեց հասակում դառնում է ավելի բովանդակալից ու արտահայտիչ: Իսկ եթե հայացքը շատ բան չի ասում կամ ակտիվ չէ, լսենք ձայնը:

«Խոսիր, որ քեզ տեսնեմ»,-ասել է հույն փիլիսոփան:

Ձայնը, ասում են, հոգու հայելին է: Խոսքը ֆիզիկական հնչողությանը չի վերաբերում, այլ երանգին: Ձայնը տարիքի հետ մեղմանում է, խորանում, փափկում, մի քիչ խլանում, բայց հարստանում է երանգներով՝ մի բան, որ կոկորդից ու ձայնալարերից չէ, հոգուց է, եթե չի ծուլացել հոգին:

Բեմական արվեստը նաև խոսքի արվեստ է՝ մտածովող, ընթերցվող, լսվող, արտաբերվող: խոսքի տիրապետությունն այնքան մեծ է այստեղ, որ դժվար է ըմբռնվում բեմական արվեստի ինքնուրույնությունը: Թվում է՝ դա գրական երկի անդրադարձն է. իլյուստրացիան կամ հրապարակման մի ձև: «Եթե մի բան գրված չէ, ի՞նչ է խաղացվելու»- հարցնում է հայ գրականագետը, համոզված, որ բովանդակությունը տեքստն է, բեմադրությունը ձևական միջնորդ: Սա նշանակում է, որ արվեստի մի տեսակ ստորադասվում է մյուսին, որպես օժանդակ միջո՞ց: Իսկ ընթերցողն զգու՞մ է լրացուցիչ օժանդակության կարիք: Եվ ինչու՞ է միջնորդն այդքան հանդիսավոր, ծանր ու մեծ նավ, առագաստներով, կայմերով, նավաստիներով, ուղևորների բազմությամբ: Որտե՞ղ է իրականում միջնորդությունը, բեմի լուսավոր ամայությա՞ն մեջ, թե հանդիսասրահի բազմաշունչ խավարում…

-Արվեստը չի կարող արվեստի միջնորդ լինել,- շարունակեց միտքս մի ուսանող:

Պիեսը, որպես գրական ձև, ամբողջական է, ավարտված իր լռության ու անշարժության մեջ և կարիք չի զգում ամբոխի ներկայության, հանդիսավորության ու աղմուկի: Գրողի ու ընթերցողի պայմանը լռությունն է, որին հակառակ է բեմը: Այստեղ իրականանում է այլ գոյացություն ու այլ ձև, որ դուրս է գրականությունից: Դա վաղուց է գիտակցված: «Տեսիլքը (όψις) թեպետ և ուժեղ հուզում է հոգին, – ասել է Արիստոտելը, – բայց <…> նվազագույնս է հատուկ գրականությանը (ποιησις), քանզի ողբերգության ուժն առկա է նաև առանց մրցության ու դերասանների»:

Բեմում գրական երկը խոսքային նյութ է, որ փոխակերպվում է, ի հայտ է գալիս որպես անձի կենդանի ներկայություն՝ այլ նյութ ու այլ ձև: Խոսքն այստեղ դրդիչ է, հրում, առիթ հիշողության ու երևակայության: Դա այն համբույրն է, որ մութ սենյակում դիպել էր Չեխովի հերոսի բեղերին, ու լուռ ու ինքնամփոփ մարդը, որ չէր տեսել իրեն պատահաբար համբուրող օրիորդի դեմքը, փնտրում էր նրան ամենուրեք, ի դեմս բոլոր գեղեցկուհիների, և առիթ էր որոնում պատմելու իր համար արտասովար դեպքը, ինչպես մի վեպ, ներկայացնելու իր ներշնչումը: Դա նաև Համլետի ասած կրքի երազանքն է (“dream of passion”)՝ իրականություն իր հորինվածքում: Դերասանը կրողն է այդ ներշնչման և ընդունող միջավայր է փնտրում, հավանություն, հիացում, ծափահարություն: Իր զգացմունքներն իրեն պետք չեն, եթե զգացմունք չեն առաջացնելու հանդիսասրահում: Իրեն ոչ այնքան իր կյանքն է պետք, որքան դրա արտաքին մթնոլորտն ի հավաստում իր ապրածի ճշմարտության:

Հ. Հովհաննիսյան

-Եր.: Սարգիս Խաչենց, 2002 – 307 էջ