ruhyen
Henrik Hovhannissyan
art critic
Поиск
КНИГИ И СТАТЬИ

Ստանիսլավսկու սիստեմը և խաղի պարադոքսը“Система” Станиславского принадлежит определенному периоду истории театра; она осмысливается как логическое завершение психологического реализма 19-го века, в частности, русской актерской школы. “Система” как  рабочий метод соприкасается также с теорией поведенческой психологии-бихевиоризма. Первые студийные эксперименты Станиславского по времени совпадают с первыми лекциями Джона Уотсона по тем же проблемам, прочитанными в Колумбийском университете (1912-13 гг.). Неизвестно, насколько независимы поздние разыскания Станиславского (20-ые годы) от идей Уотсона. Метод русского режиссера частично основан на экспериментальной психологии Теодюля Рибо и главным образом – на “первой сигнальной системе”, изобретенной Иваном Павловым, иными словами, на внеязыкового поведения человека. Уотсон подразумевал реальные внешние импульсы, в то время как Станиславский имел ввиду сценическую условность и внутренние воображаемые интенции актера. И если Уотсон рассматривал психическую сферу в отрыве от этических, социальных, эстетических, религиозных, общественных и других факторов, то Станиславский считался с моральными факторами, чем его “система” в известной мере отличается от бихевиоризма.

Исходя из принципа совершенной органичности сценического поведения актера, Станиславский высмеивает зафиксированные внешние игровые проявления и морфемы, называя их “штампами”. Сценическое присутствие оправдывается здесь как условное поведение в его разветвлениях с присущими им внутренними связями. Здесь налицо не эстетика, а прикладная психология, приводящая к эстетике натурализма, сбивающееся в теотию психодрамы.

“Система” Станиславского как замкнутая структура не поддается толкованию вне  морально-психологических задач. “Систему” не следует смешивать с артистической натурой автора, с его искусством, а также с мыслями, высказываниями и эмоциональными замечаниями в адрес критиков. Следовало бы провести грань между творчеством артиста и его психологическими опытами вместе со случайными, теоретически необработанными выводами, на что опираются его толкователи. Другая распространенная ошибка толкователей заключается в стремлении отождествить “систему” с эстетикой Московского Художественного театра. “Система”, в определенном смысле, явилась теоретическим результатом практики Художественного театра, и никак не наоборот. В свое время по поводу “системы” в театре возникли разногласия подготовившие почву для научной критики (Г. Шпет). Они и явились одной из причин, по которым сам автор заключил слово “система” в кавычки, дополнив его выражением “так называемая”. Стало быть, задача осталась неразрешенной, и ее следовало бы принять как приглашение к размышлению. Однако  толкователи возвели ее в бесспорную доктрину, и предотвращалось критическое отношение к “системе”.

“Система” Станиславского систематична с морально-психологической точки зрения в рамках собственной внутренней логики. Она целесообразна в объяснении поведения актера в условных обстоятельствах, в выявлении внутренней формы сценического действия, хотя системность “системы” местами нарушается неожиданными отклонениями. Так, вопрос мышечной свободы изолирован от психологических основ, хотя эти самые основы отчетливо прослеживаются в осевых точках и в ключевых моментах, таких, как объект внимания, психологическая задача (“если бы…”), логический поступок, логика поступков, общение, сквозное действие, а в перспективе – морально-психологическая цель действующего (“сверхзадача”). Подобное построение само по себе логично и прекрасно, его можно принять, а можно и оспорить как проявление внеэстетического интенционализма. Насколько оно применительно к искусству – вопрос отдельный. А насколько беспримесно данное построение в контексте поставленных в нем задач? То, что сценическое поведение актера рассматривается на невербальном уровне, в согласии с так называемой “первой сигнальной системой” и на основе психофизиологии, очевидно, хоть и небесспорно. В своих начальных экспериментах Станиславский обходит языковое бытие человека – то, что “язык есть душа, существующая как душа” (Гегель). Однако  принцип психологизма нарушается самим автором, когда он выходит за рамки им же построенной замкнутой  системы. “Освобождение мышц”? Да, но почему же оторвано от внутренних задач, тогда, как мышечная система человека свободна именно в минуты мысленной и духовной сосредоточенности.

Выявление душевных состояний по средствам внешних форм унаследовано от старой актерской школы и отнюдь не чуждо Станиславскому-актеру. Но оно чуждо Станиславскому-экспериментатору, поскольку расшатывает системность  его “системы”. В этом  заключается  первое противоречие. Второе противоречие обнаруживается с введением понятия “приспособление”, которое, никак не приспосабливается к “двигателям психической жизни”. Слово “приспособление” используется Станиславским в двух не обособленных значениях. В первом случае предполагается наличие действенного решения условной ситуации, либо его компонента (логический поступок). Во втором случае подразумевается состояние или внешнее претворение характера или  типа. Станиславский  поневоле возвращается к идее зафиксированных формальных элементов, к тому, что сам же высмеивал во вступлении к “системе”, нарекших “штампом”. Он, конечно, предпринимает попытку отграничить “штамп” от “приспособления”, расценивая первый как проявление сознательного поведения, а второй – интуитивного, и вопрос заводится в тупик. Тут Станиславский не только противоречит выбранному собой ведущему принципу, но и запутывает своих последователей.

“Штамп” и “приспособление” не употребительны в качестве эстетических понятий. Речь идет о зафиксированных  игровых элементах и морфемах, неминуемых во всех формах художественного  мышления. К таковым относятся размер и рифма стиха, конструктивно-эстетические элементы архитектурных сооружений, в живописи – скрытая структура квадрата с точками и линиями не геометрических измерений и т. д. Актерское искусство не является исключением. В нем неминуемы зафиксированные формальные элементы и морфемы – проверенные жесты, интонационные и темпо-ритмические рычаги и т. п. В “системе” делается намек на их поношенные, отжившие и вульгаризированные проявлении. Вопрос в том, насколько эти элементы живы или мертвы. С эстетической точки зрения, вопроса о переживании и представлении, повторе и открытии, сознательном и инстинктивном не существует. В искусстве жизнеспособны живые формы, чем бы они не являлись, ведь на сцене реальны только знаки чувств и вещей.

Станиславский выдвигает прекраснейшую характеристику актерскому искусству – “жизнь человеческого духа”, однако прослеживает эту жизнь в сфере психического. Понятия “дух” и “душа” отождествлены в его “системе”, и проблема сценического переживания рассматривается на этой весьма сомнительной основе. Источник сценических эмоций разыскивается в предполагаемых обстоятельствах, в эмоциональной памяти актера и морально-идейном замысле автора (“сверхзадача”). Попытку установить прямую связь между эмоциональной памятью и предполагаемыми обстоятельствами оспаривали критики, в частности, Лев Выготский и Густав Шпет. Так называемое магическое слово “если бы” принуждает актера к личным томлениям и ставит перед вопросом: “как бы я поступил в действительности в данной ситуации”. Это приводит к мучительному выдавливанию из себя личных чувств, далеких от искусства. Известна полемика по этому поводу между Михаилом Чеховым и Станиславским (1928 г.). Еще раньше, 1922 г., была опубликована обширная статья Г. Шпета о природе актерского искусства. Теория “переживания” по Шпету – не что иное, как эстетическое заблуждение Станиславского и приводит к психологической ошибке, будто для эмоционального воздействия на зрителя актер должен вызвать в себе соответствующее чувство. На самом деле игра это лишь эмоциональное отношение к тексту, внутренне слышимый отзвук, “ответное переживание”, по меткому определению Ваграма Папазяна.

В театре действительны прежде всего чувства зрителя. Они вполне реальны, но это духовная реальность не совпадающая с повседневной задушевностью зрителя и актера. Актер, прежде чем выйти на сцену, читатель вдохновляющийся от прочитанного и обыгривающий свои ответные чувства и реакции сначала у себя в одиночестве. Его чувства реальны на духовном уровне. Игра же полагает некоторую психологическую отчужденнось от предполагаемых обстоятельств и эмоций. В сущности, это игровое переживание, а не потуга выдавить чувства из собственного тела. Игра же высшая страсть, саморегулирующийся стихия, подсознательное стремление к воображаемой реальности со “склонностью вступать в контакт со всевозможными элементами прекрасного” (Йохан Хейзинга), а в цирке – к невероятному и к несуразному. Глагол “играть”, как основное сопрягаемое слово, повторяется почти на всех страницах трудов Станиславского, но существительное “игра” не образуется в категорию. На самом деле актер отдается своей игре, испытывает эстетический восторг и переживает сценическую условность вне и выше повседневной жизни. В реальности ли, на сцене ли, никакое действие не представляет эстетического интереса, пока не образуется в игру. Игре присуща стремление к публичности и ритуальности. Благодаря этой особенности игра становится морфологической основой сценического действия. Обходя идею игры, Станиславский обходит вопрос онтологического статуса театра.

“Система” Станиславского, как теория психологического самовыражения личности актера, подводит нас к вопросу о роли актера на сцене: кто он – творец или материал, игрок или игрушка, субъект или объект?

Как показывает американский опыт применения “системы” Станиславского (Ли Страсберг, Стелла Адлер, Роберт Люис, Роберт Гетмон, Шарон-Мария Карнике и др.) она как нельзя лучше, подходит для подготовки киноактеров. Актер в кино максимально приближен к натуре или превращается в натуру, находясь практически на равном уровне со случайным, выбранным в качестве типажа прохожим. По мнению психолога-театроведа Гленна Вилсона это свидетельствует об однобокости системы и ее американской интерпретации. Ли Страсберг имел в виду первую и завершенную часть “системы”, что приводит к само подражанию личности и приближается к понятию imagination (изображение). Проблему не решают, вернее, ее лишь слегка касаются русские толкователи, и “с годами все загадочнее становится искусство сценического перевоплощения” (Серафима Бирман). А то, что сказано во главе  “Характерность” второй, неоконченной части “системы”, неполно и не оправдано с психологической точки  зрения. Проблема перевоплощения рассматривается вне “системы”. Станиславский остановился перед загадкой перевоплощения  двумя  предложениями:

а) “человек что бы ни сделал, от себя не убежит”,

б) “не теряйте внутренне самого себя”.

Избегая научных понятий и философских обобщений (“с того момента, как начнется философия, “системе” конец”), Станиславский нас клонит к диалектике сценического присутствия человека. Сможет ли роль привести актера к глубинному преобразованию самости? Кто он в условиях публичного одиночества, сможет ли быть самим собой или невольно уклоняется от себя?,  Сам Станиславский  подобного вопроса не ставит, однако к нему направляет ключевое слово “перевоплощение”. С психологической  точки  зрения человек внутренне не меняется как в жизни, так и на сцене, а лишь приспосабливается к обстоятельствам. “Я- сам как другой” – так вкратце формируется вопрос вне театроведения (Поль Рикёр). Подойдя к “системе”  по её логике оказываемся на лоне экзистенциализма и феноменологической герменевтики, сосредоточиваемся на проблему само идентичности человеческого “Я”. Театральная сцена, по экспериментальной психологии Станиславского, не потусторонний мир, а непосредственное продолжение жизни. Личность там осуществляет себя не только по собственным склонностям и стремлениям, но и по унаследованным обычаям, ценностям, наблюдениям и идеалам перед другими и для других. Действующий на сцене оказывается под определенным воздействием текста, партнера и обращенных к нему взглядов из зрительного зала. Для определения подобного рода состояния можно использовать найденным экзистенциалистами слово – соприсутствие. Отвечая на потребности и ожидания зрителя, актер невольно или сознательно противопоставляет себя себе самому, как бы отделяя себя от себя самого, опознав себя в игровой стихии. В данном противопоставлении возникает двустороннее отношение объекта и субъекта как необходимая предпосылка для создания сценического образа (тип, характер). То, чего требует сцена, можно назвать образным олицетворением текстового материала – чтением высшего уровня, где второстепенен вопрос: личность приспосабливается к роли или приспосабливает роль к себе? “Любить себя в искусстве, или искусство в себе”? С эстетической точки зрения нет такого вопроса. Художественная цель в человеке – в “пятой сущности” (“quintessence of dust” – Shakespeare).

ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ  ОРИЕНТАЦИИ  ДАВИДА  АНАХТА  (НЕПОБЕДИМОГО)

В древнегреческом  подлиннике  “Определений философии” Давида Анахта дефиниции искусства и науки предстают в унаследованном от античных мыслителей терминологическом обличии.  Наиболее емким и многоязычным здесь является слово τέχνη со своими тремя значениями: практическое знание, искусство и ремесло. В  древнеармянском варианте “Определений” это слово передано через արուեստ (aruest) и արհեստ (arhest). В данном случае между этими двумя терминами скорее стилистическая, чем смысловая разница. В сочинениях армянских грамматиков  и философов грекофильской школы термины настолько обработаны и унифицированы, что в своей определенности не содержат почти никакой смысловой неясности.

Однако понятия и предметы исторический более подвижны, нежели их наименования, и потому в исторической  перспективе неизбежны изменения в первоначальных связях между знаком и его денотатом, в результате чего, например, мы имеем несоответствия между конкретным и абстрактным, современным и историческим значениями слов. Многозначность слов արուեստ и արհեստ не может дезориентировать нас, если мы будем воспринимать их смысл в контексте древнеармянской философской литературы. Но стоит нам поменять точку зрения и попытаться найти в суждениях мыслителей раннего средневековья определение искусства как специфической формы выражения или бескорыстной деятельности, как мы с неизбежностью наталкиваемся на терминологическую “неясность” и на кажущуюся неопределенность понятий.

Желая истолковать древних авторов в модусе нашего мышления или же “заставить” их говорить на доступном нам языке,  мы с трудом соглашаемся с мыслю, что они не предусмотрели интересующих нас проблем. В суждениях крупнейших  мыслителей древности (включая трактаты по риторике и поэзии) эстетические понятия не сводились к унифицированным модификациям и терминам. Эстетическая сфера человеческой деятельности осознавалась без специального выделения эстетических терминов, без дефиниции самого понятия “эстетика”. Границы эстетики, как и теория искусства, в суждениях средневековых мыслителей остаются более чем неопределенными,  независимо от позиции, которую мы изберем для их понимания. Понимание искусства как практического знания , а в более узком смысле и как художественного творчества, синтезировано в гносеологической теории Давида Анахта.

В работах по истории армянской философской и эстетической мысли (В. Чалоян, А. Адамян, Г. Габриелян, С. Аревшатян) исследованы как теория познания Давида, так и то место, которое занимает искусство и его классификации форм познания. Не обращаясь в данном случае к этим исследованиям, попытаемся воскресить средневековый смысл слова արուեստ (aruest).

В слове  արուեստ – արու (aru) является корнем, а եստ (est) – суффиксом. Такая конструкция делает его равнозначным латинскому слову virtus,1 означающему мужество, подвиг, добродетель, талант, одаренность, превосходство2 и. т.д. Этим значениям соответствует и объяснение, данное слову արուեստ  в “Новом словаре древнеармянского языка” (некое умение, способность).3 Древнейший пример литературного использования этого слова мы находим у Фаустоса Бузанда. Речь идет о художественном  умении, или мастерстве. В том же отрывке употреблено производное от արուեստ слово արուեստական  (aruestacan), которое означает профессиональный музыкант, певец,4 а в более общем и новейшем значении слова- артист. В данном случае слово արուեստ  является атрибутным, а  արուեստական  качественным понятием. Второй  формой слова  արուեստ, засвидетельствованной с древнейших времен, является արութիւն (arutivn), означающий “мощь, мужество, а также общую или частную добродетель”, т.е. этимологически оно также соответствует латинскому слову virtus.

Опираясь на данную языковую общность, прочитаем известные слова Мовсеса Хоренаци: “Много деяний мужества наличествуют и в нашей стране”. Речь идет о духовных подвигах и о моральных ценностях. Такой же смысл вкладывает историк и в слово արութիւն5. И наконец , третьей, сравнительно более поздней, формой слова արուեստ является слово արհեստ (arhest), которое употреблялось в древнеармянской литературе как синоним первого, а в новом и современном армянском языке обозначает ручную работу, физическое мастерство.

С точки зрения интересующего нас вопроса существенно, что слово արուեստ в его бытовом значении содержало в себе идею художественного мастерства. В грамматических и философских трудах грекофильской школы это слово превращено в термин. В древнеармянском переводе “Грамматики” Дионисия Фракийского, которая является основой всей научной терминологии армянского средневековья, читаем: “Искусство есть эмпирически выработанная система”, предназначенная для выполнения чего-нибудь полезного в жизни.

Эта формулировка является неизменным постулатом для армянских авторов эллинистической ориентации, как, впрочем, и для авторов позднего средневековья. Она была созвучна и синтетическому мышлению средневековья, согласно которому художественное творчество не вычленялось из практически-бытовой и духовно–культурной сфер деятельности. Искусство как специфическая система подчинена в “Определениях” Давида гносеологической проблематике и дефиницировано, конечно же, не эстетическом плане: “…искусство есть причинно-обоснованное общее знание или же искусство есть способность  (обладание) сопряжения с воображением, ибо искусство есть определенная способность и знание; оно еще и увязывает, то есть создает всякую вещь надлежащим образом”.

Искусство, как самодовлеющая или независимая от практических целей деятельность, не занимало Давида Анахта, поэтому в его определениях нельзя найти эстетических модификаций в прямом смысле. “Искусство как знание” – так в свое время совершенно справедливо охарактеризовал проф. А А Адамян художественно-эстетические взгляды Давида. Он показал, что как грамматики и толкователи грекофильской школы, так и Давид внесли в средневековую теорию искусства античный рационализм. Напомним, что проблема сущности и функции искусства в “Метафизике” Аристотеля также разбиралась в гноселогическом аспекте. Понятия в “Метафизике” имели опять-таки несколько иную смысловую направленность- в терминологии Аристотеля трудно найти точку опоры для наших представлений. Для  него, например, слово  τέχνη настолько многозначно, что его невозможно привести в соответствие с понятием художество.6

Трудно сказать, как представлял себе Давид сферу художественной деятельности и рассматривал ли он художественное творчество вообще как специфическую форму познания. Трудно это сделать не только потому, что он не писал эстетических трактатов, но и потому, что никто из принадлежащих к той же эпохе и к той же литературной среде авторов подобных произведений не оставил. Связав значение термина главным образом с грамматикой, риторикой и литературой, армянские толкователи Дионисия фракийского  придали ему более конкретный и ограниченный смысл. Вопрос стоял бы иначе, если бы Давид предшествовал скептикам, а не наоборот.  Отрицающий античный скептицизм он, несомненно, был знаком с эстетическими взглядами скептиков, а также с суждением Секста Эмпирика о том, что  “всякое реальное искусство и наука воспринимаются на основании обнаруживаемых ими художественных и научных функций”7.

В отличие от философов классического периода, которые мыслили более целостными категориями и больше исследовали мир, нежели себя, скептики с их эмоциональными и чрезвычайно тонкими самосозерцанием привносили новое качество в дифференциацию понятий, Давид как представитель новой эпохи, моноконцептуального мира, целостен, в аттическом смысле и оптимистичен в христианском. Философия, как “искусство искусств и наука наук”  (Аристотель), для него –путь к постижению абсолютного нематериального сущего, божественного бытия. Действительность для него познаваемая, ибо она, подобно платоновскому “космосу”, едина и моноконцептуальна. Практическое познание – лишь ступень на пути постижения, и на этой ступени разница между художественным и не художественным выражением процесса творчества и его результата не является и не может быть предметом рассуждения. Как заметил проф. В. Чалоян, понятие (τέχνη) у Давида совпадает с аристотельским понятием φρόνησις (практическое познание). Следует добавить, что греческое слово φρόνημον по смыслу соответствует древнеармянскому արութիւն.

Система теории познания Давида обнаруживает следующую иерархичность: ощущение, воображение, мнение, суждение мысль. Искусство находится на средних ступенях этой иерархической лестницы: оно стоит выше ощущения, но ниже теоретического познания и философии. А если учесть, что ступени познания, установленные Давидом, взаимосвязаны единством и различием, то место, занимаемое искусством как формой познания, станет   совершенно определенным: оно находится как в сфере чувственного, так и  в сфере рационального познания- искусство связывает ощущение и опыт с теоретическим  познанием и философией. В тех случаях, когда эта связь есть “причинно обоснованное общее знание” (χαθόλου γνώσις  μετά λόγου),искусство и наука не дифференцируются. Но в тех случаях, когда эта связь объясняется как “способность (обладание) сопряжения с воображением”     (βαδίξουσα μετά φαντασίαζ), вырисовываются признаки их  дифференциации.

Что же означает Ճանապարհորդել (хождение) и что означает  երևակայութիւն (воображение)? Если бы в начале предложения не подчеркивался момент рационального опыта (μετά λόγου – причинно обоснованное), то могло бы показаться, что речь идет о воображаемых, реально не существующих представлениях. В русском переводе “Определений” (пер. С. Аревшатяна) слово   Ճանապարհորդեալ (букв.- путешествовать) передано словом сопряжение, которое в данном контексте указывает на то , что искусство есть мастерство или умение совмещать практическое с теоретическим.

Не менее интересен смысл, подсказанный словарным значением этого слова. Употребленное в греческом подлиннике “Определений”> слово βάδισις означает ход , процесс. Если учесть и  слово երևակայութիւն (  ϕαντασία- воображение), означающее познание отсутствующего предмета, внутреннее представление (которое  не следует путать с современным смыслом слова фантазия), то можно объяснить один из моментов, отличающих искусство от науки,- процесс, сообразно представлению. Воображение, или представление, находится на нижних ступенях познания- ниже чем опыт, и выше, чем ощущение. В то же время это наиболее динамичный момент познания, необходимое свойство процесса созидания-атрибут процесса. Говоря հանդերձ պատճառաւ   (“причинно обоснованное”) и հանդերձ երևակայութեամբ  (“сопряженное с воображением”), Давид как бы находит точку соприкосновения между замыслом и его осуществлением.

Однако нас интересует другая сторона его суждений. Было бы чрезвычайно заманчиво увидеть за словом երևակայութիւն (воображение) осознание интуитивного момента в творчестве. Такому предположению мешает следующий постулат Давида: “Искусство есть также эмпирически выработанная система хорошо усвоенных понятий, предназначенная для осуществления чего-нибудь полезного в жизни”8-9. Если  երևակայել (воображать) означает мысленно <<видеть>> отсутствующее, т.е. объект, в данный момент чувственному восприятию не данный , то ճանապարհորդել (хождение ) означает проходить в своем представлении ступени созидания и находить связь между замыслом и его осуществлением, представлением и объектом. Давид приближается к тончайшему закону творческого процесса (как художественного так и научного) – к диалектике объекта и субъекта. Слова երևակայութիւն և ճանապարհորդել приобретают для нас смысл эстетических модификаций, ибо в его терминологии они выступают в качестве вспомогательных понятий, объясняющих отношения между рациональной и чувственной формами познания.

В определении Давида Анахта воображение и процесс находятся в диалектическом единстве. Это единство выражено словом կարգ (τάξις –порядок): <<…искусство есть определенная способность и знание (познание. Г. О.).10 У анонимного средневекового толкователя “Определений” понятия կարգ (порядок) и ճանապարհ (путь) почти тождественны. “Хождение”, по его толкованию, есть мысленное созерцание не только образа но и процесса ступеней его порождения, как при строительстве дома.

Но и понятие կարգ (или τάξις – порядок) обнаруживает гораздо большую глубину в контексте античных и эллинистических, нежели средневековых суждений. Согласно Давиду, կարգ – эта конечная цель, где происходит единение процесса и воображения, замысла и его осуществления. Слово կարգ – τάξις он употребляется в смысле платоновских τάξις-а и κόσμος-а. У Платона эти термины применяются в различных смыслах – онтологическом, этическом и отчасти эстетическом. В “Определениях” же слово կարգ – τάξις употребляется как гносеологический термин и лишь в общем контексте сочинений Давида и его литературной среды приобретает ценность эстетической модификации.

Если учесть, что слова τέχνη и արուեստ употребляется Давидом как атрибутивные, а не качественные понятия, то можно сказать, что как для античных и эллинистических, так и для средневековых мыслителей искусство – понятие атрибутивное, оно характеризует вид или тип умения (способности). Именно этим специфическим умением создается կարգ (порядок), который и является целью искусства, продуктом творчества, завершенным качеством. Именно здесь и пролегают границы наших поисков;  կարգ  завершенное целое, как в природе, так и в искусстве. В наиболее совершенном виде идея կարգ-а дана в соразмерности, гармоничности и целесообразности платоновского космоса.

Вопрос о различии между наукой и искусством весьма отдаленно присутствует исключительно в тех местах определений Давида, где он говорит о различии между двумя формами познания, обозначенными им как արուեստ – τέχνη и մակացութիւն –  έπιστήμη. Да, теоретическое познание, согласно Давиду, истинно как само по себе, так и по отношению к своему объекту, а это означает, что всякое теоретическое знание выше практического умения. Речь идет конечно о науке. Но когда говорится, что искусство, будучи истинным “по сути своей”, может ошибаться по отношению к своему объекту, то речь уже идет не об искусстве в нашем понимании, а о практической деятельности вообще. Аналогично поставлен вопрос и в “Метафизике” Аристотеля: “Наука (έπιστήμη) относится к сущему, искусство же (τέχνη)- к становлению (γένεσις).11“. В данном случае как и приведенных выше суждениях и определениях Давида не исключена возможность наличия эстетических пластов12, но ставится иначе сам вопрос.

Существенной для Давида была не разница между искусством и наукой, искусством и ремеслом, а разница между искусством и природой. “Мы говорим “сопряженная с воображением” из-за природы, так как и природа есть обладание, ибо она обладает существованием в тех вещах, которые заключают ее в себе, то есть в человеке, в камне и других вещах, но она творит надлежащим образом, а не по воображению…”13. Следовательно и природа тоже есть система, результат “некоего умения”, в природе имеются процесс и результат. Вспомним, что Платон распространял умение на весь κόσμος.

Однако природа как система есть объективная воля , а не результат воображения: “… ибо когда мастер искусства (τεχνίτης)… приступает к делу, – пишет Давид, – он создает первым долгом в самом себе представление о вещи и потом только выполняет ее. А природа никогда предварительно не создает в себе представления (о вещи)”14. Природа является своим собственным объектом и творится сама собою, а “мастер” (τεχνίτης) умственно представляет, запечатлевает в себе то, что должно быть создано.

Природа – порядок, человек – одно из проявлений этого порядка, а искусство как порядок – результат человеческого воображения. Что касается разницы между искусством и ремеслом, т. е. разницы между художественным и не художественным порядками, то она лежит вне теории познания Давида.

В эстетической ориентации Давида Анахта наиболее существенной и жизнеспособной является идея порядка (τάξις). Что означает порядок в античных теориях искусства – это особый вопрос. И опять-таки особый вопрос – каким толкованиям и видоизменениям подверглась платоновская теория порядка в средние века. Пока можно сказать лишь одно – в эпоху средневековья искусству более всего приписывалась функция упорядочивания, ибо принцип подражания или воспроизведения (мимесис) был практически и теоретически отвергнут.

Из античных теории искусства средневековые мыслители заимствовали прежде всего идею порядка. Так, например, Августин и Боэций – раннесредневековые  последователи платоновского крыла неоплатонизма – считают искусство атрибутом рационального познания. И хотя по сравнению с Давидом они достаточно близко подошли к собственно эстетической проблематике, тем не менее они в принципе остаются толкователями платоновской идеи порядка.

Не случайно что после Давида и мыслителей раннего средневековья восприятие  искусства в средневековой Армении не выходило за  рамки понятия порядок, даже если сам термин и не употребляется. “И что есть искусство, – писал в XIIв. Иоаннес Плуз Ерзнкаци, – если не изначальное видение и не осмысливание наукой надлежащим образом и своевременно всего сущего”)15. Ерзнкаци пользуется формулировками армянских грекофилов, и в его гносеологической проблематике эстетический пласт очевиден лишь поскольку, поскольку он причисляет к сфере искусства мастерство живописца и музыканта.Таким образом, идея порядка является тем ключом, который способен раскрыть и объяснить нам смысл средневекового искусства, помочь нам ориентироваться в вопросах его истории и теории.

Комментарии

  1. Ачарян Г. Этимологический  корневой словарь армянского языка. Ереван, 1974, т I с.332. на арм. языке.
  2. Древнегреческий-русский словарь /сост. У. Х. Дворецкий, М., 1958, с.1084
  3. Новый словарь древнеармянского языка. Венеция, 1936, т.I с.372, на армянском яз.
  4. Абегян М. соч. Ереван, 1967, т.2, с.193.На армянском языке.
  5. Мовсес Хоренаци. История Армении. Тифлис, 1913, с. 12,13. На древнеармянском языке слово <<արութիւն>> обычно переводится как храбрость, что на наш взгляд, дает одностороннее представление о данном понятии.
  6. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М.,1975,с. 361.
  7. Секст Эмпирик. Соч.М.,1976,т.2, с.38.
  8. Давид Анахт. Определения философии. Ереван, 1960,с.105.
  9. См. номер 8
  10. См. номер 8 с.103
  11. Лосев А.Ф. “История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика”, с.363-364. Здесь опосредованно усматривается эстетическая проблематика.
  12. В корне ошибочно рассмотрен этот вопрос в моей книге «Театр в средневековой Армении: Вопросы истории и теории». Ереван, 1978, с. 305-307. На арм.яз.
  13. Давид Анахт. Определения философии, с. 102-103.
  14. Там же.
  15. Матенадаран, рук.2173, с.278а. на древнеармянском языке.

Г. Оганесян

“Система” Станиславского и парадокс игры

Ստանիսլավսկու սիստեմը և խաղի պարադոքսը“Система” Станиславского принадлежит определенному периоду истории театра; она осмысливается как логическое завершение психологического реализма 19-го века, в частности, русской актерской школы. “Система” как  рабочий метод соприкасается также с теорией поведенческой психологии-бихевиоризма. Первые студийные эксперименты Станиславского по времени совпадают с первыми лекциями Джона Уотсона по тем же проблемам, прочитанными в Колумбийском университете [...]

ДАВИД АНАХТ

ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ  ОРИЕНТАЦИИ  ДАВИДА  АНАХТА  (НЕПОБЕДИМОГО) В древнегреческом  подлиннике  “Определений философии” Давида Анахта дефиниции искусства и науки предстают в унаследованном от античных мыслителей терминологическом обличии.  Наиболее емким и многоязычным здесь является слово τέχνη со своими тремя значениями: практическое знание, искусство и ремесло. В  древнеармянском варианте “Определений” это слово передано через արուեստ (aruest) и արհեստ (arhest). [...]