“Система” Станиславского и парадокс игры

Исходя из принципа совершенной органичности сценического поведения актера, Станиславский высмеивает зафиксированные внешние игровые проявления и морфемы, называя их “штампами”. Сценическое присутствие оправдывается здесь как условное поведение в его разветвлениях с присущими им внутренними связями. Здесь налицо не эстетика, а прикладная психология, приводящая к эстетике натурализма, сбивающееся в теотию психодрамы.

“Система” Станиславского как замкнутая структура не поддается толкованию вне  морально-психологических задач. “Систему” не следует смешивать с артистической натурой автора, с его искусством, а также с мыслями, высказываниями и эмоциональными замечаниями в адрес критиков. Следовало бы провести грань между творчеством артиста и его психологическими опытами вместе со случайными, теоретически необработанными выводами, на что опираются его толкователи. Другая распространенная ошибка толкователей заключается в стремлении отождествить “систему” с эстетикой Московского Художественного театра. “Система”, в определенном смысле, явилась теоретическим результатом практики Художественного театра, и никак не наоборот. В свое время по поводу “системы” в театре возникли разногласия подготовившие почву для научной критики (Г. Шпет). Они и явились одной из причин, по которым сам автор заключил слово “система” в кавычки, дополнив его выражением “так называемая”. Стало быть, задача осталась неразрешенной, и ее следовало бы принять как приглашение к размышлению. Однако  толкователи возвели ее в бесспорную доктрину, и предотвращалось критическое отношение к “системе”.

“Система” Станиславского систематична с морально-психологической точки зрения в рамках собственной внутренней логики. Она целесообразна в объяснении поведения актера в условных обстоятельствах, в выявлении внутренней формы сценического действия, хотя системность “системы” местами нарушается неожиданными отклонениями. Так, вопрос мышечной свободы изолирован от психологических основ, хотя эти самые основы отчетливо прослеживаются в осевых точках и в ключевых моментах, таких, как объект внимания, психологическая задача (“если бы…”), логический поступок, логика поступков, общение, сквозное действие, а в перспективе – морально-психологическая цель действующего (“сверхзадача”). Подобное построение само по себе логично и прекрасно, его можно принять, а можно и оспорить как проявление внеэстетического интенционализма. Насколько оно применительно к искусству – вопрос отдельный. А насколько беспримесно данное построение в контексте поставленных в нем задач? То, что сценическое поведение актера рассматривается на невербальном уровне, в согласии с так называемой “первой сигнальной системой” и на основе психофизиологии, очевидно, хоть и небесспорно. В своих начальных экспериментах Станиславский обходит языковое бытие человека – то, что “язык есть душа, существующая как душа” (Гегель). Однако  принцип психологизма нарушается самим автором, когда он выходит за рамки им же построенной замкнутой  системы. “Освобождение мышц”? Да, но почему же оторвано от внутренних задач, тогда, как мышечная система человека свободна именно в минуты мысленной и духовной сосредоточенности.

Выявление душевных состояний по средствам внешних форм унаследовано от старой актерской школы и отнюдь не чуждо Станиславскому-актеру. Но оно чуждо Станиславскому-экспериментатору, поскольку расшатывает системность  его “системы”. В этом  заключается  первое противоречие. Второе противоречие обнаруживается с введением понятия “приспособление”, которое, никак не приспосабливается к “двигателям психической жизни”. Слово “приспособление” используется Станиславским в двух не обособленных значениях. В первом случае предполагается наличие действенного решения условной ситуации, либо его компонента (логический поступок). Во втором случае подразумевается состояние или внешнее претворение характера или  типа. Станиславский  поневоле возвращается к идее зафиксированных формальных элементов, к тому, что сам же высмеивал во вступлении к “системе”, нарекших “штампом”. Он, конечно, предпринимает попытку отграничить “штамп” от “приспособления”, расценивая первый как проявление сознательного поведения, а второй – интуитивного, и вопрос заводится в тупик. Тут Станиславский не только противоречит выбранному собой ведущему принципу, но и запутывает своих последователей.

“Штамп” и “приспособление” не употребительны в качестве эстетических понятий. Речь идет о зафиксированных  игровых элементах и морфемах, неминуемых во всех формах художественного  мышления. К таковым относятся размер и рифма стиха, конструктивно-эстетические элементы архитектурных сооружений, в живописи – скрытая структура квадрата с точками и линиями не геометрических измерений и т. д. Актерское искусство не является исключением. В нем неминуемы зафиксированные формальные элементы и морфемы – проверенные жесты, интонационные и темпо-ритмические рычаги и т. п. В “системе” делается намек на их поношенные, отжившие и вульгаризированные проявлении. Вопрос в том, насколько эти элементы живы или мертвы. С эстетической точки зрения, вопроса о переживании и представлении, повторе и открытии, сознательном и инстинктивном не существует. В искусстве жизнеспособны живые формы, чем бы они не являлись, ведь на сцене реальны только знаки чувств и вещей.

Станиславский выдвигает прекраснейшую характеристику актерскому искусству – “жизнь человеческого духа”, однако прослеживает эту жизнь в сфере психического. Понятия “дух” и “душа” отождествлены в его “системе”, и проблема сценического переживания рассматривается на этой весьма сомнительной основе. Источник сценических эмоций разыскивается в предполагаемых обстоятельствах, в эмоциональной памяти актера и морально-идейном замысле автора (“сверхзадача”). Попытку установить прямую связь между эмоциональной памятью и предполагаемыми обстоятельствами оспаривали критики, в частности, Лев Выготский и Густав Шпет. Так называемое магическое слово “если бы” принуждает актера к личным томлениям и ставит перед вопросом: “как бы я поступил в действительности в данной ситуации”. Это приводит к мучительному выдавливанию из себя личных чувств, далеких от искусства. Известна полемика по этому поводу между Михаилом Чеховым и Станиславским (1928 г.). Еще раньше, 1922 г., была опубликована обширная статья Г. Шпета о природе актерского искусства. Теория “переживания” по Шпету – не что иное, как эстетическое заблуждение Станиславского и приводит к психологической ошибке, будто для эмоционального воздействия на зрителя актер должен вызвать в себе соответствующее чувство. На самом деле игра это лишь эмоциональное отношение к тексту, внутренне слышимый отзвук, “ответное переживание”, по меткому определению Ваграма Папазяна.

В театре действительны прежде всего чувства зрителя. Они вполне реальны, но это духовная реальность не совпадающая с повседневной задушевностью зрителя и актера. Актер, прежде чем выйти на сцену, читатель вдохновляющийся от прочитанного и обыгривающий свои ответные чувства и реакции сначала у себя в одиночестве. Его чувства реальны на духовном уровне. Игра же полагает некоторую психологическую отчужденнось от предполагаемых обстоятельств и эмоций. В сущности, это игровое переживание, а не потуга выдавить чувства из собственного тела. Игра же высшая страсть, саморегулирующийся стихия, подсознательное стремление к воображаемой реальности со “склонностью вступать в контакт со всевозможными элементами прекрасного” (Йохан Хейзинга), а в цирке – к невероятному и к несуразному. Глагол “играть”, как основное сопрягаемое слово, повторяется почти на всех страницах трудов Станиславского, но существительное “игра” не образуется в категорию. На самом деле актер отдается своей игре, испытывает эстетический восторг и переживает сценическую условность вне и выше повседневной жизни. В реальности ли, на сцене ли, никакое действие не представляет эстетического интереса, пока не образуется в игру. Игре присуща стремление к публичности и ритуальности. Благодаря этой особенности игра становится морфологической основой сценического действия. Обходя идею игры, Станиславский обходит вопрос онтологического статуса театра.

“Система” Станиславского, как теория психологического самовыражения личности актера, подводит нас к вопросу о роли актера на сцене: кто он – творец или материал, игрок или игрушка, субъект или объект?

Как показывает американский опыт применения “системы” Станиславского (Ли Страсберг, Стелла Адлер, Роберт Люис, Роберт Гетмон, Шарон-Мария Карнике и др.) она как нельзя лучше, подходит для подготовки киноактеров. Актер в кино максимально приближен к натуре или превращается в натуру, находясь практически на равном уровне со случайным, выбранным в качестве типажа прохожим. По мнению психолога-театроведа Гленна Вилсона это свидетельствует об однобокости системы и ее американской интерпретации. Ли Страсберг имел в виду первую и завершенную часть “системы”, что приводит к само подражанию личности и приближается к понятию imagination (изображение). Проблему не решают, вернее, ее лишь слегка касаются русские толкователи, и “с годами все загадочнее становится искусство сценического перевоплощения” (Серафима Бирман). А то, что сказано во главе  “Характерность” второй, неоконченной части “системы”, неполно и не оправдано с психологической точки  зрения. Проблема перевоплощения рассматривается вне “системы”. Станиславский остановился перед загадкой перевоплощения  двумя  предложениями:

а) “человек что бы ни сделал, от себя не убежит”,

б) “не теряйте внутренне самого себя”.

Избегая научных понятий и философских обобщений (“с того момента, как начнется философия, “системе” конец”), Станиславский нас клонит к диалектике сценического присутствия человека. Сможет ли роль привести актера к глубинному преобразованию самости? Кто он в условиях публичного одиночества, сможет ли быть самим собой или невольно уклоняется от себя?,  Сам Станиславский  подобного вопроса не ставит, однако к нему направляет ключевое слово “перевоплощение”. С психологической  точки  зрения человек внутренне не меняется как в жизни, так и на сцене, а лишь приспосабливается к обстоятельствам. “Я- сам как другой” – так вкратце формируется вопрос вне театроведения (Поль Рикёр). Подойдя к “системе”  по её логике оказываемся на лоне экзистенциализма и феноменологической герменевтики, сосредоточиваемся на проблему само идентичности человеческого “Я”. Театральная сцена, по экспериментальной психологии Станиславского, не потусторонний мир, а непосредственное продолжение жизни. Личность там осуществляет себя не только по собственным склонностям и стремлениям, но и по унаследованным обычаям, ценностям, наблюдениям и идеалам перед другими и для других. Действующий на сцене оказывается под определенным воздействием текста, партнера и обращенных к нему взглядов из зрительного зала. Для определения подобного рода состояния можно использовать найденным экзистенциалистами слово – соприсутствие. Отвечая на потребности и ожидания зрителя, актер невольно или сознательно противопоставляет себя себе самому, как бы отделяя себя от себя самого, опознав себя в игровой стихии. В данном противопоставлении возникает двустороннее отношение объекта и субъекта как необходимая предпосылка для создания сценического образа (тип, характер). То, чего требует сцена, можно назвать образным олицетворением текстового материала – чтением высшего уровня, где второстепенен вопрос: личность приспосабливается к роли или приспосабливает роль к себе? “Любить себя в искусстве, или искусство в себе”? С эстетической точки зрения нет такого вопроса. Художественная цель в человеке – в “пятой сущности” (“quintessence of dust” – Shakespeare).