Պրոկրուստյան մահիճ

Եթե հյուրը բարձրահասակ էր, Պրոկրուստեսը

նրան պառկեցնում էր փոքր մահճին և

մարմնի մնացած մասը կտրում էր, և ընդհակառակը՝

եթե հյուրը կարճահասակ էր, պառկեցնում էր երկար

մահճին ու ձգում, հավասարեցնում մահճի երկարությանը:

Հիգինուս, Առասպելներ, 38

Պլուտարքոսի հիշատակումները Տիգրանակերտում թատրոնի կառուցման և Արտաշատում Եվրիպիդեսի «Բաքոսուհիների» պալատական ներկայացման մասին (53 թ. Քր.ա.) շատ է արծարծվել գրականության մեջ և առիթ տվել բազում ենթադրությունների: Դրան անդրադարձել են հայ բանաստեղծները սկսած 19-րդ դարի 70-ական թվականներից¹: Վալերի Բրյուսովը բանաստեղծություն է գրել², Յուրի Վեսելողսկին հարց է առաջադրել՝ «Հայ թատրոնի հնագույն շրջանը»³: Եվ միտք է հասունացել: Առաջին ուսումնասիրողը՝ Գարեգին Լևոնյանը համեստ խնդիր է դրել իր առջև՝ գաղափար տալ և մի շավիղ բացել⁴: Նա դիմել է ամենաակներև կամ այդպես թվացող տվյալներին առանց քննական վերաբերմունքի, սխալվելով ու սայթաքելով և, ինչպես նկատել է Լևոն Քալանթարը, «դյուրությամբ թատերական կուլտուրայի փաստեր է ընդունել այն, ինչն այլ կարգի երևույթ է»: Այսպես, Լևոնյանը վկայաբերում է Փավստոս Բուզանդի «Հայոց պատմության» 4-րդ դպրության 5-րդ գլուխը (Արշակ-Գնել-Փառանձեմ) որպես «4-րդ դարի մի սիրուն ողբերգություն արձակի վերածած»⁵, և «զետեղում է գործող անձերի ցուցակ, ուղղակի ներկայացման ծրագիր, և քանի որ չի ընդգծում, որ ցուցակ կազմողը ինքն է, Փավստոսի երկին անծանոթ ընթերցողին կարող է թվալ, թե այդ ցուցակը գոյություն ունի Փավստոսի բնագրում»⁶: Լևոնյանը երբեմն շփոթել է աղբյուրները կամ դիմել միջնորդ աղբյուրի, երբ անհրաժեշտություն չի եղել, և շատ բան չի ստուգել: Այնուամենայնիվ, անկախ շարադրանքի պարզունակությունից ու անփութությունից, այս փոքրածավալ գրքույկն առիթ է տալիս և հիմք ստեղծում հայ հին ու միջնադարյան թատրոնի հարցը դարձնելու առանձին քննության առարկա, դուրս բերելու ավանդական բանասիրության բնագավառից:

Եվ դուրս բերվեց ու ծավալվեց Գևորգ Գոյանի երկհատոր աշխատությամբ՝ «Հայ թատրոնի երկուհազարամյակը» մեծազդու վերնագրով և բավական հեղինակավոր առաջաբանով, որ բացառում է ամենայն առարկություն ու տարակուսանք⁷:

Լևոնյանի նշված արահետը լայնացվեց, սալարկվեց մարմարյա ցանկություններով, որ միացվեր համաշխարհային թատրոնի պատմության մայրուղուն, բայց դա տեղի չունեցավ: Հարցը ծավալվելու էր, բայց ինչպես և ի՞նչ կողմ… Քրիստոնյա Հայաստանի թիկունքին հելլենիզմ կար և մի աշխարհակալություն, բայց ինչպե՞ս է հիմնավորվում «երկուհազարամյա անընդմեջ (՞ – Հ.Հ,) գոյությունը»⁸ մի թատրոնի, որի գրական անդրադարձը, դրամատուրգիական թեկուզ մի պատառիկ, չի նշմարվում մեր պայծառատեսության դաշտում: Դա խոստացվում է Գոյանի շարադրանքում անուղղակիորեն, և խնդիր է ծառանում գտնելու չգտնվածը, որտե՞ղ…Բանավեճն անիմաստ է, այն էլ գրքի հրապարակումից ավելի քան կես դար անց, բայց ի՞նչ անենք, եթե իրավունք չունենք շրջանցելու մեզանից առաջ ասված գրավոր խոսքը, գիտություն լինի, թե առասպել: Առասպելներին ձեռք չենք տալիս, եթե առասպել են, և առասպել գիտենք, եթե նրանց արմատը հնադարում է: Այս մեկը հորինվել է մեր օրոք, մեզանից անհունորեն հեռու ժամանակների մասին: Եվ նույն օրինակով և եղանակով գրվել են վրացական ու ուզբեկական թատրոնների պատմությունները (Դ. Ջանելիձե, Մ. Ռախմանով)⁹, անցնելով երկու հազար տարվա սահմանը՝ դեպի վաղ հելլենիզմ և ստրկատիրական պոլիթեա: Նպատակ է դրվել ստեղծելու Խորհրդային միության ժողովուրդների թատրոնի, որպես «միասնական երևույթի միասնական պատմություն» (Գոյանի խոսքն է), պրովինցիայի թատերագետները մրցության մեջ են մտել՝ ով ավելի հեռուն կգցի գնդակը, և հաղթել են… ուզբեկները, այն հիման վրա, որ Ալեքսանդր Մակեդոնացին 329 թվին (ն. Քր.) մտել էր Բակտրիա:

Այս կարգի աշխատությունները չեն ընթերցվել գիտականորեն, քանզի պատմաբանները լուրջ չեն նայել թատերագիտություն կոչվող գիտությանը: Հարևանցիորեն անդրադարձել ենք Գոյանի տեսակետներին¹⁰, ոչ բոլոր սխալներին: Կրկնություն, թվում է, պետք չէ, բայց խնդիրն առկա է, և ստիպված ենք քանդել վաթսուն տարվա սալահատակը, որի տակ մաքուր հող կա, և ճզմված է առողջ մի արմատ:

Որտեղի՞ց է սիզբ առնում սխալը:

Խնդիրն այն է, որ Պլուտարքոսի հիշատակումը վերաբերում է ուշ հելլենիզմի շրջանին (1-ին դ.), երբ ոչ թե սկսվում, այլ ավարտվում էր մի մեծից էլ մեծ պատմություն՝ ատտիկյան դասական ողբերգության թատրոնը, որի վերջին էպիզոդներից մեկը Հայաստանի հողում էր:Մակեդոնացու արշավանքներով կերպարանափոխվել էր աշխարհը, և արևելք մտնող հունական մշակույթը ձեռք էր բերում այլ գույեր: Որքանո՞վ էր դա հիմք դառնում արևելյան ժողովուրդների մշակույթների համար, հայտնի չէ: Հելլենականացումը տվել է իր զգալի և այնուամենայնիվ ժամանակավոր արդյունքները: Ատտիկյան դրաման իր վերջալույսային շողարձակումով բարոմետրն էր այդ պրոցեսի, և «Բաքոսուհիների» արտաշատյան ներկայացումն այդ շողարձակումներից մեկը: Պլուտարքոսի վկայության ոտքերը սակայն կարճ են, ձգել պետք չէ: Այստեղ արձանագրված է ատտիկյան դասական թատրոնի ավարտը: Պատմությունից հեռացող երևույթն իր ճանապարհին լույս է տվել, և դա հելլենականության լույսն է: Բայց ելակետ ունենալով Պլուտարքոսի երկի մեկ էջանոց հատվածը, Գոյանը ջանացել է այլ բան ապացուցել:

Գոյանի աշխատության առաջին հատորի 355-րդ էջում ասված է, որ «ողբերգութիւն և ողբերգակ բառերը կենդանի հուշարձանն են հայ թատրոնի երկուհազարամյա պատմության»¹¹:

Գեղեցիկ է ասված, ներշնչող է ու շփոթեցնող:

Հեղինակը որոշել է, որ այս բառերն իրենց թատերական իմաստով գալիս են Տիգրանի ու Արտավազդի ժամանակներից: Բանավո՞ր, թե՞ գրավոր ճանապարհով, որտե՞ղ է վկայված, ի՞նչ մատյանում կամ ինչ արձանագրությամբ:

Պատասխանը մեկն է: Ողբերգութիւն բառի առաջին վկայությունը տալիս է Դիոնիսոս Թրակացու «Քերականական արվեստի» թարգմանությունը 5-րդ դարի երկրորդ կեսին: Ավելի վաղ (Աստվածաշունչ, Ագաթանգեղոս, Կորյուն, Եզնիկ Կողբացի, Փավստոս Բուզանդ) այս բառին չենք հանդիպում: Սա հունաբան քերականական ճարտասանական եզր է և այդպես էլ ներկայացված է Թրակացու երկի թարգմանության հունաբան եզրերի շարքում: Քերականական գրականությունից դուրս մեկ էլ Խորենացու «Պատմության» վերջում ենք հանդիպում այս բառին. «զիա՞րդ հարմարեցից զողբերգութիւնս», այն է՝ ինչպես հարմարեցնել ողբը ճարտասանական ձևի: Հասկանալի է. Խորենացին հունաբանությամբ է կրթվել և գուցե ինքն իսկ Թրակացու մեկնիչ Մովսես Քերթողն է, ըստ նախկին կարծիքների: Անհնար չէ, որ ողբերգութիւն բառը բանավոր ճանապարհով փոխանցված լինի Թրակացու հայ թարգմանչին, բայց դժվար է դա հիմնավորել: Բոլոր դեպքերում մեր հարցն իր շարունակությունն ունի: Քերականական-ճարտասանական գրականության մեջ ի՞նչ իմաստով է գործածված ողբերգութիւն բառը, և դա կապ ունի՞ թատրոնի ու թատերգրության հետ:

Ողբերգությունը հունաբան թարգմանություններում համարժեքն է τραγωδία բառի (τράγος – նոխազ, ωδή – երգ), բայց նրա իմաստային-կառուցվածքային պատճենումը չէ, այլապես պետք է լիներ նոխազերգութիւն: Ելնելով այս փաստից, գուցե և Նիկողայոս Ադոնցի պատահական ենթադրությունից, թե Թրակացու թարգմանիչը հավանաբար պատրաստ է գտել ողբերգութիւն բառը, Գոյանը որոշել է, որ այդ «խորապես ինքնատիպ» (“глубоко оригинальное наименование”) բառն անվիճելի ապացույցն է հայ հնագույն դրամայի ինքնատիպության¹²: Ադոնցը սակայն, կարծես նշանակություն չտալով իր ենթադրությանը, ողբերգութիւն բառը դնում է հունաբան քերականական-ճարտասանական եզրերի շարքում և ցույց է տալիս, որ դա իմաստային-կառուցվածքային պատճենումն է հունարեն θρήνωδαία (θρήνος-ողբ, ωδή-երգ) բառի¹³: Իսկ եթե թարգմանություններում դա համապատասխանեցված է τραγωδία բառին, այդ էլ իր բացատրությունն ունի:

Բառի փոխարինումն նաև հասկացության փոխարինումն է, և դա որոշակի է Ստեփանոս Սյունեցու (8-րդ դ.) մեկնությունում: «Ողբերգութիւն զմխիթարական ասէ,» – գրել է Սյունեցին¹⁴: Ոչ մի կապ դրամայի և թատրոնի հետ: Սա վերաբերում է έλεγεία (եղերերգութիւն) կոչվող ժանրին, և ինչպես նկատում է Ադոնցը, Սյունեցին կրկնել է հույն մեկնիչ Մելամպոդեսի (2-րդ դ.) էլեգիային տված մեկնությունը որպես ողբերգութեան մեկնություն¹⁵: Տարօրինակ է թվում այս բանաքաղությունը կամ շփոթմունք, բայց ոչ տարօրինակ է, ոչ էլ շփոթմունք, ընդհակառակը՝ այս մեկնությամբ ճշտվում է մի մեծ շփոթմունք:

Համեմատենք Մելամպոդեսի և Սյունեցու դատողությունները.

Մելամպոդես Ստ. Սյունեցի

Էլեգիաներն ասվում են ի մխի- Ողբերգութիւն զմխիթարական

թարություն, հիշելով վախճանյալի ասէ, զորա ի վերայ մեռելոց և կամ

առաքինությունները, սփոփելով այլ ինչ թշուառութիւն կրելուց

նրա հարազատների ու մերձավոր- առնեն…¹⁷

ների վիշտը¹⁶:

Սյունեցին իսկապե՞ս կրկնում է Մելամպոդեսի՝ էլեգիային տված բացատրությունը, կամ եթե այն ներկայացնում է որպես ողբերգության մեկնություն, որքանո՞վ է սխալվում: Ադոնցը նմանության տեսակետից է դիտել այս կապը, նպատակ ունենալով պարզել հունաբան բառակազմության որոշ հարցեր: Եթե ճշմարիտ է Ադոնցի դիտողությունը Սյունեցու մեկնության այս հատվածի վերաբերմամբ, մնում է ենթադրել, որ նրա խոսքի երկրորդ կեսն է քաղված Մելամպոդեսի՝ տրագոդիայի մեկնությունից:

Մելամպոդես Ստ. Սյունեցի

Ողբերգությունը (τραγωδία) …դիւցազնաբար զհորդորականն

պետք է հերասաբար կարդալ, բարձ- ասէ եւ զքաջալերականն եւ

րաձայն, մեծ հանդիսավորու- զներբողականն…¹⁹:

թյամբ^18_:

Ինչպես նկատում ենք, Սյունեցու մեկնության առաջին կեսը համերաշխվում է հույն մեկնիչի էլեգիային տված բացատրությանը, երկրորդ կեսը ՝ տրագոդիային: Սյունեցին շփոթու՞մ, թե նույնացնում է ողբերգական և դամբանական հասկացությունները: Դրա պատասխանը մեզ տալիս է հույն մեկնիչը՝ Մարկիանոսը. «Ողբերգությունը ողբերգակների դամբանաական ստեղծագործությունն է՝ Սոֆոկլեսինը, Էսքիլեսինը, Եվրիպիդեսինը և նման մյուսներինը»²⁰: Սա արդեն հավաստի վկայությունն է այն իրողության, որ բյուզանդական շրջանում հին ատտիկյան դրամայի թատերային հիմքը մոռացված է եղել: Գրականության և թատրոնի պատմաբաններին դա վաղուց հայտնի է: Բայց Գոյանը (չիմացությամբ, թե մտադրված) շրջանցել է հայտնի իրողությունը և Սյունեցու տեքստի «ողբերգութիւն ի մխիթարական ասէ» բառերը թարգմանել է տվել (կամ խմբագրել թարգմանածը) իրեն հաճելի թվացող ձևով: Թարգմանիչն էլ չի հասկացել տեքստը. ասէ ձևը, որ ռուսերեն պետք է թարգմանվեր означает թարգմանվել է говорит: Գոյանը թարգմանչի սխալից ելնելով, որոշել է, որ Սյունեցու տեքստում բառ է պակասում, ի՞նչ բառ… актер: Մի սխալին ավելացել է երկրորդ սխալը և սխալի հիման վրա գյու՜տ է արվել. “Актеры в трагедии говорят”^21: Այստեղից էլ ծայր է առել թյուրիմացությունն ու ծլել ծաղկել հայերեն չիմացող «գիտնականների» շարադրանքներում: Ավելացվել է երկրորդ բառը… представление, և ըստ այդմ վերաթարգմանվել է Սյունեցու տեքստը. “Актер в трагедийном представлении…”²²: Գտնվել է մի «թատերագետ», որ նույնությամբ արտագրել է այս խոսքերը և նշել «աղբյուրը»՝ Ադոնցի դասական աշխատությունը²³, առանց տեսած լինելու: Պարզվել է, այսպիսով, որ 8-րդ դարի հեղինակը՝ Ստեփանոս Սյունեցին անտիկ ողբերգության ներկայացումներ է տեսել հայոց լեզվով և, ինչպես որոշել է մեկ ուրիշ «գիտնական», հանդիսացել է դրամատուրգիայի տեսաբան, մշակել է «դրամատիկական ժանրերի հելլենիստական ըմբռնումը <…> արծարծելով դրամատիկական երկերի օգտակարությունը Հայաստանի այն պահի իրականության մեջ»²⁴:

Սա արդեն առասպել չէ, այլ «հայագիտություն»:

Խնդիրը գուցե մանր է թվում, մեկ բառի սխալ թարգմանություն և երկու բառի հավելում: Բայց Գոյանի աշխատության առաջին հատորում հիմնական ու արմատական եզրակացությունները ելնում են այդ մեկ բառից, և կառուցվում է «երկուհազարամյա կենդանի հուշարձանն» անհող ու անօդ տարածության մեջ:

Ողբերգութիւն բառը թատրոնի վկայությունը չէ: Դա գրական տեսակի անվանում է և ճարտասանական ոճ, որ տեսնում ենք Խորենացու «Պատմության» վերջում, ավելի ուշ՝ Նարեկացու բանաստեղծական աղոթագրքի խորագրում՝ «Մատեան ողբերգութեան»: Այս խորագիրը ոչ ոք չի փորձել թարգմանել տրագեդիա բառով: Հայ հին մատենագրության մեջ կա՞ արդյոք և կարո՞ղ է գտնել ողբեգութիւն անունով մի գրություն, որ դրամա լինի կամ առնչություն ունենա թատրոնի հետ: Այս հարցը չեն տվել հայերեն չիմացող, հայերեն չկարդացող հեղինակները, և կեղծ խնդիր է ծառացել իմացողների առջև՝ գտնել չեղած մի բան, ինչն ի վիճակի չեն եղել փնտրելու իրենք, ինչը չեն տեսել հին մատենագրության էջերի վրա տարիներով խոնարհված բնագրագետ բանասերները: Եվ չէին էլ կարող տեսնել մի բան, որ չկար ոչ Արևելքում, ոչ Արևմուտքում: Դա կարելի էր հասկանալ առանց հայերեն իմանալու:

Լատիներեն tragoedia բառը (հունարեն τραγωδία-ի տառադարձումը) հռոմեական քաղաքական ողբերգության անկումից ի վեր կորցրել էր դրամատուրգիական իմաստը, վերածվել ընդհանուր բարոյա-գեղագիտական հասկացության²⁵: Այս բառի դրամատուրգիական իմաստը վերականգնվել է Վերծանության դարաշրջանում, Ջան-Ջորջիո Տրիսսինոյի «Սոֆոնիսբա» ողբերգությամբ (1515 թ.), որ ընդօրինակությունն է անտիկ դրամայի արտաքին ձևի: Այստեղից սկսած արևմտաեվրոպական բոլոր հեղինակները բառը յուրացրել են իտալերեն հնչմամբ՝ tragedia: Իսկ ողբերգութիւն բառն առաջին անգամ դրամատուրգիական իմաստով գործածել է իտալացի հայագետ Կղեմես Գալանոսը («… մուծանել ի դպրանոցն վարժս <…> բեմբասացութեանց և ողբերգութեանց»)²⁶: Նկատենք սակայն, որ Վենետիկի Մխիթարյան միաբանության դպրոցական նպատակներ հետապնդող թատերագիրները, 19-րդ դարասկզբին իսկ, իրենց պիեսներին չեն տվել այդ անունը, կոչել են եղերերգութիւն: Ավելին. 19-րդ դարի առաջին կեսին Մոսկվայի համալսարանի ուսանող Սարգիս Տիգրանյանը, որ լավ գիտեր Թրակացու «Քերականությունն» ու «Գիրք պիտոյից» ճարտասանական ձեռնարկը, չի դիմել նրանցում գործածված ողբերգութիւն բառին և դրամայի պատմությանը վերաբերող իր տրակտատ-առաջաբանը վերնագրել է «Ինչ-ինչ զեղերերգութենէ» (Մոսկվա, 1834թ.): Ողբերգութիւն բառը դրամատուրգիական և թատերական իմաստ է ստացել 19-րդ դարի 50-60-ական թվականներին, Մկրտիչ Պեշիկթաշլյանի, Սարգիս Վանանդեցու և Սրապիոն Հեքիմյանի պիեսներով: Այսպիսով, բառը մոտավորապես հազար և հինգհարյուր տարեկան է, իսկ նրա թատերական իմաստը, Գոյանի աշխատության հրապարակումից առաջ, մոտ հարյուր: Իսկ եթե միջնադարի կողմն ենք նայում, մտնում ենք եկեղեցի և լսում Չարչարանքի գիշերվա ողբը՝ «Յիսուս, որդի իմ միածին…» ²⁷, որ բնավ այն ողբերգությունը չէ, ինչ ցանկացել է տեսնել «երկուհազարամյա հուշարձանի» հեղինակը:

Գուցե պետք չէր քանդել մարմարե սալահատակը: Բայց չքանդելով ի՞նչ ենք հաստատում, կեղծ հիմք: «Ընդ որո՞յ ճեմարանի կամ վարդապետության», կասեր Գրիգոր Մագիստրոսը²⁸:

Անտիկ դրամայի արտաքին կերպաձևերն ընդօրինակելու և քրիստոնեական գաղափարներին հարմարեցնելու փորձ եղել է վաղ բյուզանդական գրական միջավայրում (Ապոլինար Լաոդինեցի, 4-րդ դ.), բայց դրանով գրական ավանդություն չի ստեղծվել, ոչ էլ թատրոն: Հայտնի է մի ողբերգություն էլ՝ «Չարչարվող Քրիստոսը», որի գրության ժամանակը ճշտված չէ, հեղինակն էլ անհայտ: Սա ևս մեկուսի և մոռացված փաստ է: Դրաման այս հասկացության դասական ու թատերական իմաստով, հող չուներ քրիստոնեական դարերում: Այլ էր նրա փոխակերպումը (մետամորֆոզ)՝ պաշտոնական պատարագը, այլ էին Ծննդյան և Զատկական լիթուրգիական ցիկլերը, որպես փոխակերպված հեռավոր հիշողություններ, գեղարվեստական նպատակներից դուրս²⁹: Բայց այս չէ Գոյանի փնտրածը: Նա հելլենիստական թատրոն է փնտրում հայոց վաղ միջնադարում՝ մի բան, որ չկար նաև հունական հողում: Եղած հիշատակները թեատրոնների փլատակներն էին մացառներով պատած, և այծեր էին արածում մաշված սանդուղքներին: Դրանք սպասում էին իտալական հումանիստներին և այն ժամանակներին, երբ վերածնվելու էր դասականությունը:

Երկրորդ մեծ շփոթմունքը, որի վրա կառուցված է Գոյանի երկրորդ հատորի հիմնական բովանդակությունը, ելնում է «Պիտոյից գրքի» սխալ ընթերցումից: Թատերագետը ջանում է հայոց միջնադար խցկել նոր ատտիկյան կատակերգությունը: Կատակերգութիւն բառը «Պիտոյից գրքում» և քերականական մեկնություններում նույպես ընթերցման կանոն է: Բայց դա առնչվում է միջնադարյան աշխարհիկ-հրապարակային-բանավոր թատրոնին այնքանով, որքանով համանշանակ է կատակ և կատականք բառերին, որքանով քերականներն են բացատրում «կատակերգութիւն աշխարհաւրէն», «զկատականաց նուագել խօսս»³⁰: Եվրոպական իրականության մեջ ևս կոմեդիան բարոյա-փիլիսոփայական հասկացություն է (Դանտեի «Կոմեդիան»), նաև թատերական: Եվրոպայում հրապարակային թատրոնը կոչվել է կոմեդիա, և դա նոր ատտիկյան կատակերգությունը չէ, այլ խաղային սինկրետիկ երևույթ, որ հետագայում կոչվելու էր circus: Այստեղ որոշ սյուժետային պահեր եղել են ուշ հռոմեական կատակերգությունց, որ հանգեցնելու էին ֆրանսիական ֆարսին (12-13-րդ դդ.): Վաղ միջնադարյան հայաստանում դա չի նկատվում: Գոյանը սակայն առանց մեկ փաստ իսկ ցույց տալու, ջանում է համոզել, թե Մենանդրոսի կոմեդիաները 5-րդ դարում թարգմանվել են հայերեն, խաղացվել, և նրանց օրինակով գրվել ու ներկայացվել են կատակերգություններ կենցաղային թեմաներով: Եվ ցույց չի տրվում թեկուզ մեկ փաստ: Հանգել նման արտառոց ենթադրության նույնն է, թե չիմանալ՝ ինչ է նշանակում թարգմանական շարժումը Հայաստանում, ինչ նպատակներ էին հետապնդում թարգմանիչները, և ինչ կարգի գրականություն էին թարգմանում: Սա մեր պատմության «եկեղեցական-քաղաքական մաքառման» (Մ. Աբեղյան) շրջանն է, թարգմանվող գրականությունը՝ քերականական-ճարտասանական, փիլիսոփայական, դավանաբանական, որ ծառայել է ժամանակի աստվածաբանական մտքին, և հայ եկեղեցու դիրքի ամրապնդմանը: Ի՞նչ գործ ուներ այստեղ Մենանդրոս կոմեդիոգրաֆը: Թարգմանիչներին ինչու՞ պիտի հետաքրքրեին նոր ատտիկյան կատակերգության սիրային ու կենցաղային թեմաները: Զուգահեռ մոտիվներ կարելի է գտնել ուշ միջնադարյան, հիմնականում լատիներենից թարգմանված աշխարհիկ զրույցներում (15-17-րդ դդ.), բայց ոչ վաղ միջնադարի հայ մատենագրության մեջ: Գոյանը վկայաբերում է Հովհան Մանդակունուն վերագրված «Վասն անօրէն թատերաց» ճառը և կապում այդ «Պիտոյից գրքի» կանոնների ու Մենանդրոսի կատակերգությունների հետ: Դրանք այնքանով կարող են կապ ունենալ, որքանով առաջինը ճարտասանության ձեռնարկ է, երկրոդը ճառ: Մեծ խելք պետք չէ հասկանալու համար,որ քերականական մեկնություններն ու ու հունարենից թարգմանված «Պիտոյից գիրքը» ոչ թե «վասն թատերաց» այլ «յաղագս վերծանութեան» (տեքստերի ընթերցում, ըմբռնում, մեկնություն) և «օգտաբեր խարտուցն»: Իսկ Մանդակունուն վերագրվող ճառը (որ թարգմանական է երևում), եթե ուշադիր կարդանք, կտեսնենք, որ ուշ հռոմեական միմոսին (թատրոնի տեսակ) է վերաբերում, որ արմատավորված էր Ասորիքում³¹,գուցե և թափանցել էր Հայաստան (դա հնարավոր է), բայց չէր ունեցել գրական անդրադարձ, դրա նշանները չեն երևում: «Պիտոյից գիրքն» ակնարկում է Մենանդրոսին՝ «իմաստութեամբ այնքան առլցեալ»³², որպես խրատական ճառի նյութ, և դա որևէ կապ չունի միմոսային թատրոնի հետ, եթե թատրոնի պատմաբաններս գիտենք դրա ինչ լինելը: «Երկուհազարամյա հուշարձան» կերտողին դա ձեռնտու չէ, քանզի նրա խնդիրը հելլենիստական թատրոնի հորինումն է 5-7-րդ դարերի Հայաստանում և հույն հեթանոս հեղինակին ականջից բռնած պրոկրուստյան մահիճ քաշելը:

Եվ այսպես, պատմության փակ դռները ջարդելով, պրոֆեսորը հասնում է 10-րդ դար, Աղթամարի վանքի դուռը, և մի կատակերգություն էլ այստեղ է սարքում: Կարդացել է Թովմաս Արծրունու «Հայոց պատմության» Անանունի հատվածը թարգմանաբար, և իրեն հաճելի իմաստ վերագրել բառերին, օրինակ՝ դարաստանը (այգի, ծառաստան, պուրակ) համարել է աստիճանաձև բարձրացող թեատրոն, ապա կենցաղային կատակերգության դիմակների է վերածել Քրիստոսի ծննդաբերությունն ակնարկող դիմաշարքը տաճարի պատին³³: Շրջանցել է իրեն ոչ ձեռնտու խոսքերը. «…ճշմարտագործ նմանահանութեամբ, սկսեալ յԱբրահամայ և ի Դաւթէ և մինչև ցտէր մեր Յիսուս Քրիստոս, զդասս մարգարէից և առաքելոց յօրինեալ ըստ իւրաքանչիւր հանդիսի զարմանագործ տեսլեամբ»³⁴:

Եթե ժամանակակիցն է վկայում, արժե՞ այլ բան հորինելով հասնել սրբապղծության:

Գիտությունից դուրս զրույցները գիտական բանավեճի դնելն այնքան էլ լուրջ չէ, բայց գործին լուրջ տեսք է տրված, պատվանդան բարձրացված…

Գոյանի երկհատորն անքննադատ ընդունող Ալեքսեյ Ջիվիլեգովն այն կարծիքն է հայտնել որ պետք է ուսումնասիրել Հռոմի անկումից մինչև արևմտաեվրաոպական թագավորությունների կազմավորումն ընկած շրջանը և գտնել ուշ անտիկ թատրոնի ավանդությունն Առաջավոր Ասիայի երկրներում, մասնացորապես Հայաստանում: «Եթե նկատի առնենք բյուզանդական թատրոնի և նրան առնչվող հայ թատրոնի պատմությունը, ի հայտ կգա մի պատկեր, որ դեռ չենք տեսել, մեր հայացքի առջև կհառնի նոր, մինչ այժմ անհայտ շրջան համաշխարհային թատրոնի պատմության մեջ»³⁵: Գեղեցիկ է ասված և այդքանը: Վաղ բյուզանդական շրջանը անհայտ չէ պատմաբաններին: Եթե այնտեղ մի բան նշմարվում է, դա հունա-հռոմեական դրամայի հեռացող լույսն է կամ նրա փոխակերպումը (տրանսֆորմացիա) դպրոցական ճարտասանության, պատարագի և լիթուրգիական դրամայի: Անտիկ դրամատուրգիական երկերն անցել են վանական մատենադարաններ, դարձել ընթերցանության ու բարոյա-փիլիսոփայական մեկնությունների նյութ: Դրա ակնառու ապացույցն են Դիոնիսոս Թրակացու քերականության հույն-բյուզանդական մեկնությունները (Մելամպոդես, Դիոմեդես, Հելիոդորոս, Բյուզանդացի և այլք)³⁶,որոնք վաղուց՝, հարյուր տարուց ավել ծանոթ են քերականագետներին և դուրս են մնացել թատերգետների ու դրամայի պատմաբանների ^,ուշադրությունից: Եվրիպիդեսն ու Մենանդրոսը վանական ճեմարաններում ընթերցանության նյութ են եղել, և դպիրները տրամախոսական ընթերցանությամբ հունարեն են սովորել, առանց պատկերացում իսկ ունենալու անտիկ թատրոնի մասին³⁷: Դա հանգեցրել է պատարագի երժշտա-բանաստեղծական մշակմանը, որի բարձրագույն դրսևորումը Բարսեղ Կեսարացու խորհրդատետրն է: Այս է պատմական շրջափոխման արդյունքը, և այստեղ բաժանվում ու հակադրվում են թատրոնն ու եկեղեցին: Հովհան Ոսկեբերանի և նրա հետևողությամբ գրված հակաթատրոնական ճառերն այս խզումն են հատկանշում: Ուշ հելլենիստական թատերական երևույթները քրիստոնեական աշխարհ չեն մտնում, այլ ընդամենը արձագանք են տալիս, և մնում է ականջալուր լինել, գնալ դեպի ձայնի աղբյուրը:

Գոյանի աշխատության մեջ կան ճշմարիտ դիտումներ, բայց դրանք սխալ համատեքստում են: Սխալի արմատը գաղափարական նախապաշարումն է՝ անպայման ստրկատիրություն տեսնել նախաքրիստոնեական Հայաստանում, որպեսզի հիմնավորվի հելլենիզմի սոցիալ-տնտեսական բազիսը: Գոյանի կարծիքով (դա նաև ժամանակի պաշտոնական գաղափարախոսության թելադրանքն էր) Խորհրդային միության բոլոր ժողովուրդները պետք է ստրկատիրության փուլով անցած լինեին, և Հայաստանը չպետք է բացառություն լիներ: Այլ կերպ մտածել, ինչպես «մտածել է հայ պատմաբանների որոշ խումբ» (նկատի ունի Նիկողայոս Ադոնցին ու նրա հետևորդներին), Գոյանի կարծիքով չէր կարելի. դա կնշանակեր «իդեալականացնել Հայաստանի պատմական անցյալը»³⁸: Ուրեմն, եթե ստրկատիրություն չկա, հասարակությունն իդելակա՞ն է: Սա եղավ գիտությու՞ն: Այստեղ կար նաև ստալինյան թելադրանքը՝ արդարացնել հասարակական ֆորմացիաների տեսությունը և ըստ այդ տեսության՝ պատմական զարգացման վերընթաց գիծը, որի սկիզբն ստրկատիրությունն էր լինելու, վերջը՝ համաշխարհային համայնատիրություն: Պատմական մատերիալիզմի տեսակտից (հեգելյան դիալեկտիկայի գռեհկացումը), ոչ մի ժողովուրդ և ոչ մի պատմաբան իրավունք չուներ չտեսնելու իր անցյալում ստրկատիրություն, քանզի առանց այդ «անհրաժեշտ» շրջափուլի ինչպե՞ս էր պատկերացնելու կոմունիզմը: Ընդունենք մի պահ այս աբսուրդը: Իսկ հելլենիզմի ազդեցությունը մշակութային առումով, այն էլ պալատական, ինչպես եղել է Հայաստանում, ինչու՞ չէր կարելի պատկերացնել առանց ստրկատիրության: Ստալինյան դարի մարքսիստ պատմաբանների համար այս հարցը գոյություն չուներ: «Հասկանալի է, – գրում է Գոյանը, – որ հելլենիստական մշակույթի գոյության խնդիրը ցանկացած երկրում (իր ցանկացածը Հայաստանն է – Հ. Հ.) անբաժանելի է տվյալ երկրի զարգացման ստրկատիրական շրջափուլի խնդրից»³⁹: Այս կեղծ դավանանքն էլ ահա թատերագետին հասցրել է կեղծ վճռի՝ հելլենիստական թատրոնը խցկել հայոց ոսկեդար և հասցնել միչև … տեսանք, թե ուր: 5-6-րդ դարերում ի՞նչ հելլինիզմ: Դա խորին անցյալ էր: Միջնադարում մենք գործ ունենք հունաբանության հետ, որ նշանակում է քերակնություն և ոճ: Հունաբան եզրերն ու հասկացությունները հասել են 10-11-րդ դարեր՝ Գրիգոր Մագիստրոսին: Բառերն ու քերականությունն է հասել, ոչ թե երևույթներն ու առարկաները: Չմոռանանք Գրիրոր Տաթևացու խոսքը՝ «բանն զիրն ոչ կարէ ճշմարտել…»:

Ամենասխալ տեսակետներն էլ գիտության մեջ ունենում են իրենց դրական դերը: Գոյանի երկհատորն ունեցել է մեզ համար նման դեր: Նա մեր ուշադրությունն է հրավիրել կարևոր մի հանգամանքի վրա: Ինչու՞ է թէատրոն և թատր բառերն այդքան հոլովվում միջնադարի հայ մատենագրության մեջ ի՞նչ բեռ են կրում նրանք սկսած ամենավաղ թարգմանություններից մինչև 15-16-րդ դարերը: Այստեղ է անընդմիջությունը, բայց նայած ինչ երևույթի, նայած լեզվական վկայությունների իմաստի ու համատեքստի, որոնցով զբաղվել ենք⁴⁰: Այս բառերից ելնելով Գոյանը ոչ թե հարց է մշակել, այլ հարց է հրահրել, ոմանց ոգևորել, ոմանց հեգնանքը շարժել, և իմացել ենք, որ պետք է զբաղվել այդ հարցով՝ քարը ձորից հանել:

Ո՞րն է, այնուամենայնիվ, այն բանական միտքը, որ մեզ մղել է դեպի այդ խորխորատը:

Գոյանը շեշտված մի ենթադրություն ունի թատրոնի մինչհելլենիստական շրջանի մասին: Ի՞նչ է այդ, ի՞նչ մթություն, ուր կանգ է առել նրա երևակայության ձին, ու հեծյալը մտածել է՝ ի՞նչ կա այնտեղ, չկա՞ արդյոք հարմար մի հենակետ, տեղային մի հիմք հելլենիստական թատրոնի յուրացման համար⁴¹: Կարծես լավ հարց է, բայց ծուռ է դրված: Հելլենիզմը որևէ երկրում տեղային հիմք չի ունեցել: Ոչ մի երկրում Ալեքսանդր Մակեդոնացուն չեն սպասել: Եվ կարևորը այստեղ տեղային հիմքը չէ, այլ տեղայինն ինքնին՝ իր հնությամբ ու խորքով, որ փորձել ենք զննել այս գրքի չորս գլուխներում, առանց մոտենալու պրոկրուստյան մահճին:

Ծանոթագրություններ

Տես Ս. Գնունի, Թատրոն կամ հասարակաց դպրոց, <<Արարատ>>, 1879 թիվ 3, Թատրոն, <<Բազմավեպ>>, 1897 թիվ 1-2, Ս. Գաբրիելյան , Թատրոն ի հին Հայս, <<Բազմավեպ>>, 1897, թիվ 4, Ս. Դավթյան, Թատերական արվեստը և նախնի հայերը, <<Ամենուն տարեցույցը>> Կ. Պոլիս, 1922 էջ 136-139, Ա. Կարինյան, Հեթանոս հայերի թատրոնի մասին, <<Սովետական արվեստ>>, 1941, 4:
Տես В. Брюсов, Избранные стихотворения, М., 1933, с. 475.
Տես Ю. Веселовский, Об армянской литературе, Ереван, 1941.
Գ. Լևոնյան, Թատրոնը հին Հայաստանում, Երևան, 1941:
Լ. Քալանթար, Արվեստի մայրուղիներում, Երևան, 1963, էջ 358:
Նույն տեղում, էջ 363:
Г. Гоян, 2000 лет армянского театра, т. 1-2, М., 1952.
Նույն տեղում, էջ 66:
Д. Джанелидзе, Грузинский театр, Тбилиси, 1959, М. Рахманов, Узбекский театр с древнейших времен до 1917 года, Ташкент, 1981.
Տես Հ. Հովհաննիսյան, Ողբերգության որպես գրական տեսակի ըմբռնումը Դիոնիսոս Թրակացու հայ մեկնություններուն, <<Բանբեր մատենադարանի>>, 10, 1971, էջ 21-42:
Г. Гоян, նշվ. աշխ., հ. 1, էջ 355:
Նույն տեղում, էջ 58:
Տես Н. Адонц, Дионисий Фракийский и армянскиетолкователи,СПб., 1915, с. CXLI:
Նույն տեղում, էջ 193:
Տես նույն տեղում, էջ CXXXVII:
A. Hilgard, նշվ. աշխ., էջ 20:
Х. Адонц, նշվ. աշխ., էջ 193:
A. Hilgard նշվ. աշխ., էջ 17:
Х. Адонц, նշվ. աշխ., էջ 193:
A. Hilgard նշվ. աշխ., էջ 306:
Г. Гоян, նշվ. աշխ., հ. 1 էջ 296:
Г. Апресян, Эстетическая мысль народов Закавказья, М., 1968, с. 49.
Տես С. Ризаев, Режиссура в армянском театре, Ереван, 1968, 74:
Ա. Առաքելյան, Հայ մտավոր մշակույթի զարգացման պատմություն, Երևան, 1954, էջ 717:
Տես А. Аникст, Теория драмы от Аристотеля до Лессинга, М., 1967, с. 92-94:
<<Բռնի միութիւն հայոց Լեհաստանի ընդ եկեղեցւոյն Հռոմայ>> Պետերբուրգ, 1884, էջ 133:
Տես Հ. Հովհաննիսյան Միջնադարյան բեմ, Երևան, 2004, էջ 44-45:
Գրիգոր Մագիստրոսի Թղթերը, Աղեքսանդրապոլ, 1910, էջ 155-156:
Տես Հ. Հովհաննիսյան, նշվ. աշխ., էջ 35-48:
Х. Адонц նշվ. աշխ., էջ 57:
Տես Л. Фрейберг, “Апология мимов” Хорикия, Сб. “Античность и византия” М., 1975, с.319-326.
<<Գիրք Պիտոյից>>, աշխ. Գ. Մուրադյանի, Երևան, 1993, էջ 53:
Г. Гоян, նշվ. աշխ., հ. 2, էջ 189, 191, 192, 195, 197, 198, 201, 203, 205, 207:
Թովմացի վարդապետի Արծրունւոյ Պատմութիւն տանն Արծրունեաց, Թիֆլիս, 1917, էջ 485:
Г. Гоян, նշվ. աշխ., հ. 1, էջ 31 (Ա. Ջիվիլեգովի առաջաբանը):
A. Hilgard նշվ. աշխ., էջ 17-22, 306:
Հմմտ Հ Հովհաննիսյան, նշվ. աշխ. էջ 24-33:
Г. Гоян, նշվ. աշխ. հ. 1, էջ 59:
Նույն տեղում, էջ 58:
Տես Հ. Հովհաննիսյան, Թատրոնը միջնադարյան Հայաստանում, էջ 215-280:
Г. Гоян, նշվ. աշխ.., հ. 1,էջ 40:

Հ. Հովհաննիսյան