Թէատրոն բառի հետքերով. հունական թատրոնը Հայաստանում

«Հելլենիզմ» հասկացությամբ բնութագրվում է մի քաղաքակրթություն, որի պայմանական սկիզբն Ալեքսանդր Մակեդոնացու մահվան տարեթիվն է՝ 323 (մ.թ.ա.) և ավարտը՝ կայսերական Հռոմի բարձրացումը՝ 31թ.: Այս հասկացությունը շրջանառվում է 1836 թվականից, Յոհան Դրոյզենի «Հելլենիզմի պատմություն» աշխատությամբ: Մշակույթի պատմության տեսակետից հելլենիզմը հելլենականության տարածումն է Արևելքում, որ ծնունդ է տվել որոշ համադրականության կառավարման ձևերում, հասարակական կենցաղում և արվեստում: Այստեղ գործածվում է «սինթեզ» բառը, որ վերաբերում է ամենից ավելի կերպարվեստին: Թատրոնում դա չի երևում: Իրողությունն այն է, որ աթենական պոլիսային դեմոկրատիայի անկումով խամրել և աստիճանաբար վերացել է դրամայի պարերգական ու մրցորդային (ագոնալ) տիպը, և հույն հիպոկրիտեսները խմբերով անցել են արևելյան երկրներ՝ Էկբատանից մինչև Բակտրիա: Այս շարժումն սկսվել է Մակեդոնացու արշավանքների շրջանում և ծավալվել սկսած Սելևկյանների շրջանից (312 թ.): Հելլենիզմը, որպես թատերական մշակույթ, այս շրջանում է թափանցել Հայաստան, և դրա առաջին վկայությունն Արմավիրի հունարեն արձանագրությունն է:

 Արձանագրությունը, որ ավելի քան երկու հազար ու երկու հարյուր տարվա հնություն է ենթադրում, վաղուց է գտնվել (1908) ու տառ առ տառ վերծանվել (1911)¹:Նոր ընթերցումը, եթե կարող է նրբերանգներ ճշտել, ելնեում է ակադեկիկոս Յակով Սմիռնովի վերծանությունից, բուն աղբյուրը գոյություն չունի՝ ոչնչացվել է: Արձանագրությունն իր տեղում վերջին անգամ զննել են Հովսեփ Օրբելին և Բորիս Պիոտրովսկին, 1943 թվի գարնանը: Հնավայրը հսկողությունից դուրս է եղել և ասում են՝ քարը պայթեցվել է, օգտագործվել շինարարության մեջ: 1951-ին հնագիտական արշավախումբը քարի տեղում գտել է մի փոս և նրանից տասներկու մետր հեռու երկրորդ մի քար, դարձյալ հունարեն արձանագրությամբ²: Այսպիսով՝ Սմիռնովի 1912 թվին Ռուսական հնագիտական ընկերությունում կարդացած զեկուցումը, վերծանված տեքստով հանդերձ, մնում է միակ հիմքը բոլոր դատողությունների (Տեր-Ավետիսյան, Գրակով, Մանանդյան, Բոլտունովա, Երեմյան, Տրեվեր, Հաբիխտ), որ ընդհանուր գծերով համերաշխ են: Հիշեցնելով դրանք, փորձում ենք տեքստի իմաստն ու նպատակը վերըմբռնել մեզ հետաքրքրող խնդրի տեսակետից:

 Երբ արձանագրություններից երկրորդում նկատելով չափածոյի տարրեր (յամբական ոտանավոր), Սմիռնովը նպատակադրված թերթել է Սոֆոկլեսի ու Եվրիպիդեսի ողբերգությունները, Մենանդրոսից հասած հատվածներն ու պապիրուսի պատառիկներից արտագրված ֆրագմենտները ու եզրակացրել, որ իր առջև դրամատիկական երկի մի հատված է՝ ինչ-որ ողբերգության սկիզբ կամ նախերգանք, ժամանակը՝ 1-ին դար մ.թ.ա. (…՞), և հեղինակը… Սմիռնովի ենթադրությունը, թե այս արձանագրությունը կարող է լինել մի հատված Արտավազդ Բ-ի այն ողբերգություններից, որ ակնարկել է Պլուտարքոսը «Կենսագրությունների» 33-րդ գրքում³, անհիմն է ու անզգուշ: Դրանից օգտվել է լեզվից ու տեքստից անտեղյակ թատերագետը և ասպարեզ նետել սենսացիոն ենթադրություններ, ուր գիրկընդխառն են ճշմարտությունն ու հորինվածքը⁴:

 Արմավիրի արձանագրության տասնմեկ տողանոց հատվածը տասնմեկ ընթերցումներից հետո էլ դատողության նյութ է տալիս, եթե դիտում ենք ճիշտ ժամանակի մեջ ևիր պատմամշակութային համատեքստում, առանց երևակայության խաղերի:

 Սմիռնովի եզրակացության վերջին կետին գրեթե անվերապահորեն համաձայնել է Ա. Բոլտունովան⁵, և առարկել է ակադեմիկոս Մանանդյանը՝ և ժամանակը որոշելու, և մանավանդ Արտավազդին պատկանելու խնդրում: Ըստ Մանադյանի, այդ հատվածը որևէ կապ չունի ողբերգության հետ, և բանաստեղծությունը կամ ողբերգությունը քարի վրա փորագրելը «չունի ոչ մի բանական իմաստ»⁶: Մինչդեռ Տրեվերը համոզված է, որ «արմավիրյան երկրորդ արձանագրությունն անվիճելիորեն հատված է ողբերգությունից», բայց «այն հարցը, որ գործ ունենք հույն դրամատուրգներից մեկի ստեղծագործության կամ Արտավազդ երկրորդի որևէ երկի հետ, առայժմ լուծվել չի կարող»⁷:

 Ավելին՝ հիմք չունենք նման հարց տալու, բայց տողեր կան , որ մեզ ուղիղ տանում են հելլենիստական թատրոնի դուռը: Վեծանված հատվածի առաջին տողն ուղղակիորեն հիշեցնում է Մենանդրոսից հասած ֆրագմենտներից մեկը, վեցից ութերորդ տողերը՝ Եվրիպիդեսից հայտնի մի ֆրագմենտ, իսկ յոթերորդ տողն ակնհայտորեն Եվրիպիդեսինն է: Հատվածն առանց թարգմանության բերված է Տրեվերի հայտնի աշխատությունում⁸:

 Առաջին տողը խոսքային մի բանաձև է՝ հատուկ հելլենական աստվածությունների հայտարարություններին.

 ούκ΄ έστι δ΄ού πολυ πολεμικωτέρα θεός…

Չկա ինձնից ավելի մարտնչող աստվածուհի…

 Այս խոսքը Մենանդրոսից է առնված մեկ բառի տարբերությամբ.

 ούκ΄έστι τολμης έπιφανεστέρα θεός…

Չկա ինձնից ավելի հզոր ներկայացող աստվածուհի…

 Խոսքային այս բանաձևը գտնում ենք Մենանդրոսի մեկ այլ ֆրագմենտում: «(Չկա լրբությունից ավելի պայծառափայլ աստվածուհի»⁹: Սա իսկապես կատակերգակ հեղինակի խոսք է: Այս էլ հասկանալի է, եթե նկատի առնենք հելլենիզմի դարաշրջանի միմոգրաֆներին, որոնք ծաղրի ու խեղկատակության էին վերածում դիցաբանական թեմաներն ու հերոսներին: Հայտնի է, որ Մենանդրոսի թեմաներն ու խոսքերը հետագայում ընդօրինակվել են, փոխանցվել հռոմեական կատակերգակներին (Տերենցիուս, Պլավտուս):Տարբերություններն ու իմաստափոխությունները հետևանք են նաև խաղային տարբեր վիճակների կամ արտագրությունների: Սմիռնովի կարծիքը, որ արձանագրությունները ներկայացնում է դրամատիկական երկի մի հատված, առանձնապես վիճելի չի երևում (թեև կարող է այլ բնույթ և այլ նպատակ ունենալ), բայց ողբերգությունի՞ց է արդյոք: Յամբական չափը, ինչպես Արիստոտելն է նկատել «առավելապես համապատասխանում է խոսակցական լեզվին»¹⁰, ասել է՝ առօրեական, կենցաղային ոճին: Արմավիրյան արձանագրության հիշյալ հատվածը բարոյա-իրավական և պարսավական բովանդակություն ունի և ակնարկում է ընտանեկան ներքին իրավունքը: Խոսքն ունեցվածքի կամ ժառանգության արդարացի բաժանման մասին է. դատապարտում է ընչաքաղցությունն ու անազնվությունը: Սա ողբերգական թեմա չի հուշում, համենայն դեպս ողբերգական մոտիվ չէ, այլ կատակերգական, եթե նկատի առնենք կատակերգականի հելլենիստական բացատրությունը հիմնված արիստոտելյան տեսակետի վրա. «կատակերգությունը վատերի վերարտադրությունն է»¹¹: Հատվածը գուցե Մենանդրոսի՞ն կամ նրա հետևորդներից որևէ մեկի՞ն պետք է վերագրել: Հետևորդները, ընդօրինակողներն ու արտագրողները շատ են եղել: Կարող է որոշ շփոթություն ստեղծել բացահայտորեն Եվրիպիդեսից քաղված և վերաձևակերպված երեք տողը՝վեցից ութերորդ և յոթերորդն անփոփոխ:

 Արմավիրյան հատված.

 [δ]ύστι δή χιβσηλον άνθρώποις κακόν

καί γλώσσα φαύλη καί φθόνος τοΰ μή φθόν[εϊν]

…δικαίως μή καλώς ώρισμένος…

 Եվրիպիդեսյան հատված

 τά μή δίκαια δ^՛ώς απανταχοϋ κακόν

καί γλώσσα φαύλα καί φθόνος τοΰ μή φθόνεϊν

ώσωσω μή καλώς όγκωμένοις…¹²

 Թարգմանելով էլ տեսնում ենք, որ գրեթե ոչինչ չի փոխվում իմաստի առումով. նույն բանն է ասված տարբեր բառերով: Մեր խնդրի տեսակետից ավելի կարևոր է նմանությունը, քան տարբերությունը:

 Արմավիրյան հատված.

Կեղծավոր մարդը աղետ է ու բեռ,

Լեզվով անպատկառ, նախանձ ու չարիք.

Արժանի չէ նա ազնիվ կոչումի…

 Եվրիպիդեսյան հատված.

Այսքան անարդար շնորհ ամեն տեղ

Անպատկառ լեզու, նախանձ ու չարիք.

Եվ այսքան ստոր ու պիղծ իսկապես…

 Այստեղ կարևոր չէ ժանրի խնդիրը՝ կատակերգություն է, թե ողբերգություն, կոնտամինացիա, թե այլ բան: Կարևոր չէ անգամ այն հարցը՝ դրամատիկական երկից է, թե ոչ: Եվրիպիդեսի մեկ անխաթար տողն էլ բավական է իմանալու համար, որ այստեղ տեղյակ են եղել հունական դրամայից: Տեքստի աղավաղումն արդյունք է թերևս բանավոր փոխանցման՝ խաղի: Ենթադրվում է, որ տեքստի հեղինակը հույն չի եղել. ոճը «բարբարոսության» տարրեր ունի¹³: Դա հիմք չէ: Հեղինակը կարող էր և հույն լիրել, ոչ մեծ գրագիտության տեր, թափառող մի հիպոկրիտ, հիշողության մեջ հազար ու մի խոսք՝ ֆրագմենտներ թատերագիր հեղինակներից: Իսկ որ Եվրիպիդեսի տողերը կարող էին կրկնվել Մենանդրոսի հետևորդներից մեկի կատակերգության մեջ կամ միմական տեքստում, զարմանալի չէ: Նման փաստեր հայտնի են: Հեղինակային իրավունք չի գործել ոչ միայն հին աշխարհում, այլև Վերածնության դարաշրջանում: Ինչ վերաբերում է ժամանակի խնդրին, ապա հակված ենք ընդունելու Մանանդյանի կարծիքը, որ արձանագրությունը պատկանում է 3-2-րդ դարերին (մ.թ.ա.), համենայն դեպս մոտ է Երվանդյան շրջանին, մանավանդ որ չորրորդ արձանագրության մեջ ընթերցվում է Εβρόντης (Երվանդ)  անունը¹⁴: Ժամանակի խնդրում նույն տեսակետին է ակադեմիկոս Երեմյանը, որ ունի իր տեսակետը արձանագրության բնույթի, իմաստի ու նպատակի վերաբերյալ, այն է՝ վերաբնակիչ հույների սեփականատիրական իրավունքի պահանջը¹⁵: Այո, նայած՝ ով ինչ խնդրով է մոտենում պատմության վկայությանը: Բոլոր դեպքերում արձանագրության ժամանակն ընդունված է համարել 3-2-րդ դարերը¹⁶: Բնույթն ու նպատակն ինչ էլ լինեն, չի կանխվում հին հունական դրամայի հետքը տեսնելու մեր միտումը: Արտավազդին վերագրելն իհարկե հիմք չունի. դա Սմիռնովի թեթև վրիպումն է և թատերագետ Գոյանի ցանկությունը: Վերջինս իր աչքով չի տեսել ոչ արձանագրությունը, ոչ էլ նրա վերծանված պատկերը և այնուամենայնիվ ձգում է իր չտեսածը դեպի իր ուզած տեղը¹⁷: Գոյանը վկայաբերում է Բոլտունովայի իրեն ուղղված նամակը, որտեղ որպես թե անվիճելիորեն հիմնավորվում է արձանագրության 1-ին դարին պատկանելը և Արտավազդի հեղինակությունը: Հետաքրքիր է սակայն Գոյանի մի ենթադրությունը որպես ենթադրություն: Նա ուշադրություն է հրավիրում երկու անունների վրա՝ Եվտիքարմիդես և Պելամիդես, որ վկայված չեն գրականության մեջ: Այս հիման վրա էլ նա շրջանցում է Սմիռնովի ու մյուսների ընթերցումները և վճռում, որ դրանք դրամատիկական պերսոնաժների անուններ են¹⁸: Ո՞վ իմանա, գուցե և հիպոկրիտեսներ են, որոնք Մակեդոնացու արշավանքներին հաջորդով տարիներին, հատկապես Սելևկյան տիրապետության շրջանում (312-ից), խմբեր (սինոդոս) կազմած շրջում էին իրենց ներկայացումներով արևելյան երկրներում՝ Էկբատանից մինչև Բակտրիա և Սոգդիանե: Սա «Հունաստանի բարձրագույն արտաքին ծաղկման շրջանն» է (Մարքս), և դրա դրսևորումներից մեկը՝ թատերական ավանդության տարածումն Արևելքում, մի երևույթ, որ տարբեր էր դասական պոլիսային ավանդությունց, ինչ-որ ձևերով վերասերված: Դրա հետագա արդյունքը եղան այն թատրոնները (թատերական շենքերը), որ տեսնում ենք մերձարևելյան երկրներում: Դրանք ճիշտ է, հռոմեական շրջանից են, բայց հելլենիստական թատերական ավանդությունն արևելյան միջավայրում վաղ է արմատավորվել, հատկապես Ասորիքում: Հնարավոր է, որ արմավիրյան արձանագրությունը անուղղակի կապ ունենա հելլենիզմի շրջանում տարածված թատերական երևույթների հետ: Իսկ թե ինչու պետք է դա իր հետքը թողներ մի ապառաժի վրա, որ «աննպատակ ու անիմաստ » է համարել Մանադյանը, այս էլ իր բացատրությունն ունի և բավական հիմնավոր:

 Դիմում ենք արմավիրյան արձանագրությունների վերջին ընթերցողին ու մեկնիչին՝ Քրիստոֆեր Հաբիխտին: Նրա հոդվածը հրապարակվել է 1953 թվին: Մեր քննության առարկա երկրորդ արձանագրությունը նա չի տեսել (քարն այլևս չկար), ծանոթացել է վերծանությանը, գուցե և տեսել պահպանված քարերը, ուր թվում է, Եվրիպիդեսի ու Մենանդրոսի խոսքերից չկան: Այնուամենայնիվ նա եզրակացրել է, որ այդտեղ ոչ միայն Եվրիպիդեսից, այլև ուրիշ՝ մեզ անհայտ հեղինակների երկերից քաղվածքներ կան, որոնք միմյանց հետ բովանդակային կապ չունեն և փորագրված են քարերի վրա ուսուցողական նպատակով: Ենթադրվում է, որ Եվրիպիդեսի շրջանում (330-201 թթ.) Արմավիրում եղել է հունական դպրոց¹⁹: Ենթադրությունը տրամաբանական է և մոտ է մեր խնդրին: Հայտնի է, որ ուսուցողական նպատակով դրված քարերեը դրվել են սրբավայրերում՝ տաճարների մոտ (ίεραοίκία – սուրբ տուն) և կոչվել են դիդասկալիա (διδασκαλία – ուսուցում): Դասական շրջանում այսպես են կոչվել նաև այն քարե տախտակները, որ դրվել են թատրոնների մոտ և որոնց վրա գրանցվել են ներկայացման պիեսների վերնագրերը, հեղինակների ու դերակատարների անունները և ինչ-ինչ ֆրազներ²⁰: Հայտնի է, որ Արիստոտելը գրառել է այս արձանագրությունները և շատ տեղեկություններ դասական շրջանի (իր չտեսած) ագոնալ (մրցակցային) թատրոնի մասին այստեղից է քաղել: Նկատի ունենք նաև διδασκαλια բառի մի քանի նշանակությունները. ուսուցում ցուցադրում, բեմադրություն, խաղարկում, դրամատիկական երկ, տետրալոգիա (ողբերգական տրիլոգիա և մեկ սատիրական դրամա), ցուցակ ներկայացված երկերի²¹: Արմավիրի արձանագրության բարոյախրատական բովանդակությունը մեզ թելադրում է այս համատեքստում ըմբռնելու նրա բնույթն ու նպատակը: Ուսումնասիրողները երեք խմբի են բաժանում դիդասկալիա կոչվող արձանագրությունները. ա)ժամանակագրական նշումներ ներկայացված երկերի մասին, կազմակերպիչների (արխոնտ) անուններով, բ)հաղթող հեղինակների անուններ, հաղթանակների թվի նշումով²²:

 Արմավիրի արձանագրությունը հելլենիզմի շրջանից է և նման չէ դասական շրջանից մնացած այն քարե տախտակներին, որ գտնվել են թատրոններում և հիմնականում Դիոնիսոսի և Ասկլեպիոսի տաճարների մոտ: Քարն էլ նման չէ. անտաշ ապառաժ է: Բայց Եվրիպիդեսի ու Մենանդրոսի տողերը մեզ հիմք են տալիս դիդասկալիա անվանելու այդ արձանագրությունը, նկատի ունենալով նաև բառի վերոհիշյալ բոլոր նշանակությունները: Մտածել են տալիս նաև Եվտիքարմիդես ու Պելամիդես անունները: Սրանք հիշվում են որպես ընդօրինակելի անձինք: Ինչպե՞ս ենք որակելու սրանց, ի՞նչ անուն ենք տալու. Արխո՞նտ, հիպոկրի՞տես, պրոտագոնի՞ստ… Ինչ-որ մի կապ կա՞ սրանց և Մենանդրոսի ու Եվրիպիդեսի տողերի միջև: Եթե անգամ չկա կամ անուղղակի է այդ կապը, դարձյալ մտածելու հիմք ունենք: Մեր հարցադրման օգտին է խոսում նաև այն փաստը, որ արձանագրությունը գտնվել է հայոց հնագույն սրբավայրերից մեկի մոտ: Ո՞ր աստվածության… Առաջին տողը ռազմի աստվածուհու անունից է (πολεμικωτέρα): Տրեվերը ենթադրում է, որ դա Արտեմիսն է: Այս ենթադրությանը հիմք է տալիս Խորենացին իր երկրորդ գրքի ԺԲ գլխում, որ վերաբերում է Արտաշես Ա-ի շրջանին: «Եւ գտեակ յԱսիայ պղնձաձոյլ պատկերս զԱրտեմիդայ և զՀերակլեայ և զԱպաղանի՝ տա բերել յաշխարհս մեր, զի կանգնեսցին յԱրմավիր»:  Ովքե՞ր էին այստեղ տաճարի սպասավորներն ու քրմապետը, եթե ոչ «յազգեն Վահունեաց»²³: Վկայությունն, ինչպես նկատում ենք, համախոս է արձանագրությանը, և վերծանողի ու մեկնիչի ենթադրությանը: Վերջինս հակված է արձանագրության տեղում ՝ բլրալանջին փնտրելու Խորենացու հիշատակած հնագույն գուշակավայրը «ըստ պաշտամանց ի սօսիսն <…> որ Արմավիր»²⁴: Ենթադրություններն ու կռահումներըէլի կարող են լինել: Մենք կանգ ենք առնում սոսկ վկայությունների վրա: Արմավիրը եղել է Երվանդյանների աթոռանիստ կենտրոնը, Արտաշեսի ժամանակ՝ պաշտամունքային կենտրոն, որի մասին «աղոտ ու խառնաշփոթված հիշողություններ են պահպանվել Խորենացու պատմության մեջ»²⁵: Հունական արձանագրություններն ասում են, որ հելլենիզմի ազդեցությունը հասել է մինչև այստեղ: Արձանագրությունների ու Խորենացու «Պատմության» միջև, որքան էլ «աղոտ ու խառնաշփոթված» լինեն հիշողությունները, ոչ մի հակասություն չկա: Իսկ հելլենիզմը բերում էր կրոնա-քաղաքական ու մշակութային մի ամբողջ համակարգ իր տարբեր դրսևորումներով՝ կրթություն, գրական ճաշակ, գեղարվեստական ձգտումներ, հասարակական հաղորդակցման ձևեր, որոնցում չէր կարող բացառվել դրաման, ովքեր էլ լինեին դրա կրողները: Այն ինչ գրված է քարին, վկան է երբևէ եղածի, դպրոց լիներ, գրականություն, թե թէատրոն, որ շարունակվել է:

 Հռոմեական դարաշրջանի հույն պատնիչ Պլուտարքոսը (46-127 թթ.) իր «Կենսագրություններում» («Զուգակշիռք») հիշատակում է հայոց պատմության մեկ-երկու դրվագ, որոնք բացում են ուշ անտիկ թատերական ավանդության հետքերից մեկը մեր հողում: Ըստ այդ հիշատակություններից մեկի, որ Պլուտարքոսը բերում է իր և նախորդ ժամանակների հունա-հռոմեական աղբյուրներից, Տիգրան երկրորդն (95-56 թթ.) իր մայրաքաղաքում՝ Տիգրանակերտում 69 թվին կառուցել է թատրոնի շենք:Այդ շենքը չի պահպանվել, և այսօր դժվար է անգամ ցույց տալ նրա տեղը քաղաքի փլատակներում, որ տարածված են Տիգրիսի ձախակողմյան վտակներից մեկի ափին, Նիկեփորիոնի հովտում: Դա պատմական Աղձնյաց նահանգն է՝ Տիգրանի երբեմնի աշխարհակալության կենտրոնը: Հնագետները թատրոնի շենքը գտնելու փորձեր չեն արել, և առայժմ միակ փաստը Պլուտարքոսի անուղղակի ակնարկն է:

 Հայտնի է, որ մերձարևելյան ու առաջավորասիական երկրներում թատրոնների շենքեր կառուցվել են հելլենիզմի դարաշրջանում և մեր թվարկության 1-2-րդ դարերում: Տիգրանակերտի թատրոնը դրանցից մեկն էր և հավանաբար պետք է ունենար այն տեսքը, ինչ Եփեսոսի, Պերգամոնի, Անտիոքի, Եդեսիայի, Տարսոնի կամ մի քիչ ավելի ուշ կառուցված Ալեքսանդրիայի և Պոլմիրայի թատրոնները: Դրանք իրենց ծավալներով ու ճարտարապետական տիպով նման են միմյանց և փոքր-ինչ տարբեր դասական շրջանի հունական, օրինակ՝ Աթենքի և Էպիդավրոսի թատրոններից: Եթե նկատի առնենք, որ Տիգրանի կայսրության սահմաններում էր հելլենիստական աշխարհի մի մասը, Անտիոք և Եդեսիա քաղաքներով, որ նրա մայրաքաղաքի բազմալեզու բնակչության հիմնական տարրն էին կազմում հայերից բացի փոքրասիական հույները, ասորիներն ու հրեաները, պարզ կդառնա, թե կուլտուր-քաղաքական ինչ ձգտումներով էր ղեկավարվում հայոց միապետը: Հունա-հռոմեական պատմիչների և նրանց վկայությունների շուրջ ստեղծված պատմական գրականությունը շատ բան է ասում: Տիգրանն իր մայրաքաղաքն ու պալատը զարդարել էր հունական արձաններով, հելլենականացնում էր հայոց աստվածների պանթեոնը և շրջապատել էր իրեն հույն մտավորականներով (Ամֆիկրատես Աթենացի, Մետրոդորոս Սկեպսացի), անվանում էր իրեն φιλέλληνος (հելլենասեր) և դրոշմել էր այդ բառն իր դրամների վրա: Այն ժամանակ, երբ հռոմեական էքսպանսիայի զոհ էին դառնում հելլենիստական երկրները՝ Պերգամոնը, Վիֆինան, Ասորիքը, Տիգրանը քաղաքական պատմության ասպարեզ էր մտնում որպես աշխարհակալ Ալեքսանդրի ոգու կրողը և հելլենականության նոր ջահակիր Առաջավոր Ասիայում: Նա ուշ հելլենիզմի շրջանի միապետներից էր և նպատակ էր դրել միավորելու մերձարևելյան ու առաջավորասիական ժողովուրդներին հունական քաղաքակրթության դրոշի տակ:

 Տիգրան երկրորդը Հայաստան էր բերում հունական գրականությունն ու թատրոնը հելլենիզմի անկման շրջանում, երբ ատտիկյան աշխարհում սոսկ հիշատակներ էին մնացել դասական շրջանի դրամատուրգիայից ու թատրոնից, իսկ հանրապետական Հռոմում մարում էին քաղաքական ողբերգության (պրետեքստատա) վերջին աղաղակները: Սկսած վաղ հելլենիզմի շրջանից (4-3-րդ դ.), որ պատմության մեջ կոչվում է Ալեքսանդրի դար, քայքայվել էին ատտիկյան դրամայի սոցիալ-հասարակական ու աշխարհայացքային հիմքերը: Անցյալ թվարկության վերջին հարյուամյակում հելլենականությունն արդեն կորցնում էր իր հողը, և դասական ողբերգության թատրոնը պատկանում էր անցյալին: Ինչպես ասում էր հռոմեացի վերջին ողբերգակ բանաստեղծներից մեկը՝ Ակցիուսը (170-85 թթ.), «աստվածներն այլևս չէին կառավարում մարդկանց»: Տիգրանը թերևս փորձում էր վերածնել թատրոնի դասական տիպը, դրամայի անկման ժամանակներում, երբ հունական թատրոնը հասել էր իր մայրամուտին, և առաջավորասիական երկրներում բռնկվում ու մարում էին նրա վերջին կայծերը: Քաղաքացիական անկախություն վայելող հույն դերասանները, սինոդոսներ (συνωδός – երգողների խումբ, ճանապարհի ընկերներ) կազմած, դեռևս Մակեդոնացու ժամանակներից, թափառում էին հայրենի բնաշխարհից դուրս, հասել էին մինչև Հնդկաստան: Եվ ահա, Տիգրանը գերեվարել էր սինոդոսների մի մեծ խումբ և բերել Հայաստան:

 Պատմական սկզբնաղբյուրներն ավելի մանրամասն տեղեկություններ չեն հաղորդում այս մասին: Մեր միակ աղբյուրը Պլուտարքոսն է: Նա գրում է, որ 69 թվին Տիգրանակերտի ճակատամարտում հաղթող հռոմեացի զորավար Լուկուլլոսը, երբ մտնում է մայրաքաղաք, տեսնում է, որ այստեղ բավական շատ են այդ սինոդոսների դերասանները (հիպոկրիտիսներ, խորևտիսներ, կեֆարա, լիրա ու սրինգ նվագողներ, միմեր և այլք)՝ «դիոնիսոսյան արհեստավորները» (Δίόνυσού τεχνιτται)²⁷: Լուկուլլիողն իր հաղթահանդեսը, համաձայն ընդունված կարգի, զարդարում է թատերական ներկայացումներով, որոնց մասնակիցներն էին Տիգրանի բերած սինոդոսները: Այս ներկայացումներով է բացվում Տիգրանակերտի նոր կառուցված թատրոնը:

 Այսքանն է մեզ հայտնի Տիգրանակերտի թատրոնի մասին:

 Կողոպտված մայրաքաղաքը վերականգնվում է հաջորդ տարիներին և միառժամանակ մնում Հայաստանի քաղաքական կենտրոնը: Բնական է և տրամաբանական, որ թատրոնի շենքը պետք է օգտագործվեր: Բայց ինչ է խաղացվել այնտեղ, չգիտենք ու չենք կարող իմանալ: Գիտենք, որ Տիգրանը հելլենասեր էր, և թատրոնը ծառայելու էր նրա հելլենասիրությանը: Պատմական գրականության մեջ չկան ակնարկներ այն մասին, թե Տիգրանի թագավորության հետագա շրջանում, մանավանդ վերջին խաղաղ տարիներին (61-56 թթ.), երբ նա այլևս կայսր («արքայից արքա») չէր, այլ ազգային թագավոր, ինչ դեր է ունեցել Տիգրանակերտի թատրոնը: Բայց Պլուտարքոսի մյուս հիշատակումը, որ Տիգրանի որդին ու հաջորդը՝ Արտավազդ երկրորդը (56-34 թթ.) «գրում էր ողբերգություններ, ճառեր ու պատմություններ» (τραγωδιας έποίει καί λόγους έγραφε καί ίστορίας), պարզ ասում է, որ այդ երևույթի կուլտուրական նշանակությունը փոքր չի եղել հայոց պալատական-ազնվական միջավայրում:

 Արտավազդը կրթվել ու դաստիարակվել էր որպես հելլենասեր, և նրա գրական զբաղմունքը նույն այդ հելլենասիրության դրսևորումն էր: Հայ թատրոնի պատմաբանների համար հաճելի է ենթադրել, որ նա գրում էր ազգային-դիցաբանական թեմաներով և… հայոց լեզվով: Բայց այս ենթադրությունը հակապատմական ու հակատրամաբանական է: Հելլենիզմը տվել է միայն հունալեզու գրականություն, եթե նկատի չառնենք դրա հետագա ազդեցությունները, ավելի ճիշտ՝ հեռավոր ճառագայթումները մեր մատենագրության մեջ, վաղ միջնադարում: Բայց այս ենթադրությունը հակապատմական ու հակատրամաբանական է: Հելլենիզմը տվել է միան հունալեզու գրականություն, եթե նկատի չառնենք դրա հետագա ազդեցութհոընները, ավելի ճիշտ՝ հեռավոր ճառագայթումները մեր նատենագրության մեջ, վաղ միջնադարում: Բայց սա արդեն հելլենիզմ չէ, այլ հունաբանություն, որ բոլորովին ուրիշ երևույթ է և առաջացել է այլ կուլտուր-քաղաքական պայմաններում, Բյուզանդիայի հետ շփվելու միջոցով: Սա առանձին հարց է և բավական ուսումնասիրված: Մենք խոսում ենք ոչ թե հունական մտքի ու մշակույթի հետագա, միջնորդված ազդեցությունների մասին, այլ բուն հելլենիզմի դարաշրջանի մասին, որն ավարտվում է մեր թվագրության նախօրեին: Արտավազդը ուշ հելլենիզմի դարաշրջանի թագավոր է և հունալեզու հեղինակ: Ժամանակի գրական-պաշտոնական լեզուն հունարենն էր, և գրականության մեջ շրջանառվում էին հունական թեմաները: Այդ թեմաները գրական-դրամատիկական մշակման էին ենթարկել հռոմեացի  հեղինակները՝ Լիբիուս Անդրոնիկուսը, Գնեուս Նեվիուսը, Քվինտուս Էննիուսը, Ակցիուսը: Արտավազդը նրանց հաջորդն է, և հասարակական որևէ անհրաժեշտություն չկար, որ գրեր հայ պատմա-դիցաբանական թեմաներով, մանավանդ մայրենի լեզվով: Տարօրինակ ու արտառոց կլիներ հայ հելլենասեր թագավորին պատկերացնել ազգային բանահյուսական նյութերի հավաքող ու մշակող:

 Պլուտարքոսը Տիգրանի և Արտավազդի ժամանակակիցը չէ. ավելի քան հարյուր հիսուն տարով հեռու է Արտավազդի թագավորության ժամանակից, և դրանով թերևս մեծանում է նրա վկայության արժեքը: Պլուտարքոսը կարծես պատահականորեն ակնարկում է , որ Արտավազդի ողբերգություններից մի քանիսը պահպանված են եղել մեր թվարկության 1-2 դարերում: Եթե ոչ հույն ժողովուրդների մասին արհամարանքով մտածող հույն հեղինակը հիշեցնում է իրենից մեկուկես հարյուրամյակ առաջ ապրած մի «բարբարոսի» ողբերգությունները, նշանակում է, դրանք ճանաչված են եղել հելլենիստական դպրության միջավայրում, համենայն դեպս իրենց տեղն են ունեցել Պլուտարքոսի ժամանակի հունալեզու գրականության մեջ:

 Արտավազդ երկրորդը նույնպես իրեն անվանել է հելլենասեր և ունեցել է նույն կուլտուրական կողմնորոշումը, ինչ իր հայրը, թեպետ նրա գործունեությունը նույն ծավալը չուներ: Արտավազդի օրոք Հայաստանը կայսրություն չէր արդեն, այլ ազգային թագավորություն՝ «բարեկամ ու դաշնակից Հռոմի», ինչպես համաձայնվել էին Տիգրանն ու Պոմպեոսը 66 թվին: Բայց Արտավազդը հռոմեասեր չէր դարձել՝ քաղաքականապես իրեն հպատակ չէր զգում: Նա հելլենասեր էր, իսկ հելլենասիրությունն ուներ կուլտուրական կողմնորոշման իմաստ: Պլուտարքոսի հիշատակությունից հայտնի է դառնում, որ նրա գրական զբաղմունքն արդյունք էր նաև թատերական հետաքրքրությունների: Այս է վկայում պալատական թատերախմբի գոյությունն Արտաշատում և Եվրիպիդեսի «Բաքոսուհիների» ներկայացումը 53թ. (մ.թ.ա.): Պալատական խնջույքների դահլիճում տեղի ունեցած այս ներկայացումից Պլուտարքոսը նկարագրում է մի տեսարան, որը մեզ համար ունի երկակի հետաքրքրություն: Այստեղ տեսնում ենք հայոց քաղաքական պատմության հետաքրքիր մի դրվագ, և ուշ անտիկ թատերական ավանդության խիստ յուրահատուկ մի փաստ:

 Արտավազդը դիվանագիտորեն երկդիմի վիճակում էր իր հզոր հարևանների՝ Հռոմի և պարթևական Պարսկաստանի հանդեպ: 53 թ. պարթևա-հռոմեական պատերազմի ժամանակ նա հարկադրված էր սեպարատ հաշտություն կնքել Հայաստան ներխուժած պարթևների հետ: Իսկ Միջագետքի Խառան քաղաքում պարթևների դեմ կռվող հռոմեացի զորավարը՝ Մարկոս Կրասոսը, (որ փառք էր վաստակել Սպարտակի ապստամբությունը ճնշելով) Արտավազդի «դավաճանությունից» կատաղած, սպառնում էր պատժել նրան, պարթևների հետ հաշիվը մաքրելուց հետո: Բայց ճակատագիրն այլ բան էր պատրաստել նրա համար: Կրասոսը դառնալու էր «Բաքոսուհիների» ներկայացման անկենդան մասնակիցն Արտաշատում: Պարթև զորավար Սուրենը Խառանի ճակատամարտում ջարդում է նրա լեգիոնները, և սպանված Կրասոսի գլուխը պարթև զինվորների մի հեծելախումբ, Սիլլակես անունով ոմն սատրապի գլխավորությամբ, հասցնում է Արտաշատ, հայոց արքունիք:

 «Մինչ այդ ամենը տեղի էր ունենում, – գրում է Պլուտարքոսը, Որոդեսն (պարթևների թագավորը – Հ.Հ.) արդեն հաշտվել էր Արտավազդ Արմենի հետ և համաձայնել նրա քրոջ ու իր որդու՝ Բակուրի ամուսնության: Նրանք միմյանց խնջույքների ու գինարբուքների էին հրավիրում, որոնց ընթացքում խաղացվեցին հունական բազմաթիվ պիեսներ (πολλά παρεισήγετο τών άπό τής ՛Ελλάδος ՛ακουσμάτων)²⁹:  Դրանցից մեկն էր Եվրիպիդեսի «Բաքոսուհիներ» ողբերգությունը, որի ներկայացման պահին էլ պալատ է մտնում Սիլլակեսը Կրասոսի գլուխը ձեռքին: Այն պահին, երբ Կրասոսի գլուխը հասցրին պալատ, – շարունակում է Պլուտարքոսը, – ճաշասեղաններն արդեն հավաքել էին, և ողբերգակ դերասան (τραγφιών δε υ՛ποκρίτης) Յասոն Տրալիանոսն արտասանում էր Եվրիպիդեսի «Բաքոսուհիների» Ագավնեի հատվածը»³⁰:

 Նկարագրվող դեպքը, ինչպես նկատում ենք, զերծ չէ վիպական մշակումից: Օգտվելով որևէ անմիջական կամ թերևս միջնորդ մի աղբյուրից, Պլուտարքոսն ինչ-ինչ մանրամասներ շրջանցել է: Այդ ի՞նչ պատեհ զուգադիպություն էր: Խառանից մինչև պարթևների մայրաքաղաքը՝ Տիզբոն, ճանապարհն ավելի կարճ էր, քան մինչև Արտաշատ: Սուրենը թերևս սուրհանդակների միջոցով իմացել էր, որ թագավորը Տիզբոնում չէ, այլ Արտաշատում: Տպավորությունն այնպիսին է, թե նա գիտեր, որ Կրասոսի գլուխն ուղարկում է որպես «Բաքոսուհիների» ներկայացման սկեվոպոիեմա (σκευοποιήμα – բեմական իր): Միջագետքից ճանապարհ ընկած պարթև հեծելախումբն Այրարատյան աշխարհ էր հասել, ո՞վ գիտե, քանի օրում, և Կրասոսի գլուխը պալատ էր բերվում ինչու՞ «Բաքոսուհիների», ոչ թե մի այլ ներկայացման պահին: Սիլլակեսն ու պարթև զինվորների ջոկատն այդ ի՞նչ ճշգրիտ հաշվարկով էին վրա հասնում իրենց իսկ արաքը թատերայնորեն սիմվոլացնող մի տեսարանի:

 Եվ այսպես, բաքոսուհիների մոլեգնած խումբը, ինչպես տրված է Եվրիպիդեսի ողբերգության Ագավեի հատվածում, մտնում է Թեբեի պալատ, առջևից Ագավեն, խելահեղ տարերքի մեջ, իր որդու՝ սպանված Պենթևսի գլուխը բաղեղի ծայրին, իր ձեռքով բռնած: Սա ներկայացումն է: Եվ ներկայացման այդ պահին Արտաշատի պալատի խնջույքի դահլիճ են մտնում պարթև զինվորները Սիլլակեսի գլխավորությամբ, որ առջևից տանում է Կրասոսի գլուխը: Թվում է, պրոտագոնիստ Յասոնն սպասում էր նրանց, նրանք էլ հետևում են խաղին, տեսնելու, թե երբ է գալու Ագավեի հատվածը: Եվ ահա Յասոնի ձեռքին է Պենթևսի գլուխն ակնարկող իրը: Ենթադրվում է, որ այս սիմվոլիկ տեսարանը նախապես պատրաստված է եղել, դժվար է ասել, Արտավազդի՞, թե՞ Որոդեսի ցուցումով:

 Ներկայացումը շարունակվում է: Խաղահրապարակ է բերվել կյանքի արյունալի փաստը, որը փոխարինում է թատերական պայմանականությանը, հավանաբար, հռոմեական գլադիատորական թատրոնից եկող սովորություն: «Երբ նրան (Յասոնին – Հ.Հ.) ծափահարում էին, ներս մտավՍիլլակեսը և ծնկի գայլով թագավորի առջև, դահլիճի կենտրոն նետեցԿրասոսի գլուխը: Պարթևներն աղմկալից հրճվանքով ողջունեցին նրան և թագավորի հրամանով հրավիրեցին բազմել: Իսկ Յասոնը Պենթևսի սկևոպոեման հանձնելով պարերգակներից (խորևիստներ) մեկին և վերցնելով Կրասոսի գլուխը, բաքոսյան մոլեգնությամբ երգեց հետևյալ տողերը.

Վերադառնալով լեռներից,

Բերում ենք նոր կտրած բաղեղն իր բնով՝

Բարեհաջող մի որս:

Եվ սա մեծ հրճվանք պատճանք պատճառեց բոլորին: Իսկ հետո, երբ նա պարերգակների խմբի (χορός) հետ փոխառփոխ երգում էր «ո՞վ սպանեց, – իմն է պատիվը», Պոմաքսաթրեսը (Կրասոսին սպանողը – Հ.Հ.), որ մասնակից էր խնջույքին, ելավ տեղից և գլուխը խլեց, որպես թե ավելի շատ իրեն, քան դերասանին է վայել ասելու այդ խոսքերը: Թագավորն ուրախությամբ պարգևատրեց նրան իր երկրի սովորության համաձայն, իսկ Յասոնին նվիրեց մեկ տաղանդ արծաթ»³¹:

 Եթե անգամ հորինված մի զրույց է սա, կամ եթե պատմական անցքը հարմարեցվել է ինչ-որ ավանդության , դարձյալ չի փոխվում նրա արժեքը: Իմանում ենք, որ արտաշատի պալատում Արտավազդի ժամանակ եղել են ներկայացումներ և հույն դերասանների խումբ: Հասկանալի է. Տիգրանը դերասաններ էր բերել փոքրասիական հունական քաղաքներից, և Յասոնն ինքն էլ փոքրասիացի էր՝ Տրալլես քաղաքից: Իսկ պալատական դերասաններ պահելու սովորությունը գալիս էր Սոլևկյանների շրջանից: Սելևկյան թագավորները իրենց շքեղ խնջույքներն ավարտել են տարբեր տիպի ներկայացումներով³²: Արտաշատի պալատական ներկայացումը պատահական մի դրվագ չէ³³, այլ Սելևկյաններից շրջանից եկող ավանդություն, որի ակնհայտ վկայությունն է Արմավիրի դիդասկալիան:

 «Բաքոսուհիների» ներկայացումը գուցե և չհիշատակվեր գրականության մեջ, եթե առիթ չծառայեին քաղաքական դեպքերը: Բայց այս չէ մեզ համար էականը: Ենթադրվում է, որն Արտաշատում, որն Առաջավոր Ասիայի խոշոր քաղաքներից մեկն էր, կարող էր լինել թատրոնի շենք, գուցե այնպիսին, ինչպիսին էին հելլենիստական քաղաքների թատրոնական շենքերը:

 Սա առայժմ ենթադրություն է:

 Արտաշատում թատրոնի շենքի գոյությունը հավաստող որևէ վկայություն չկա գրական աղբյուրներում: Պատմական Արտաշատի տարածքում («Խոր Վիրապի» շրջակայքը) թատրոնական շենքի հետքեր չեն գտնվել: Նրա գոյությունը տրամաբանական է, այնքանով տրամաբանական, որ առաջավորասիական խոշոր քաղաքներում գտնվել են ուշ հելլենիստական կամ հռոմեական դարաշրջանում կառուցված թատրոնների շենքեր: Դա տրամաբանական է և այնու, որ հելլենիստական մշակույթի հետքեր ի հայտ են գալիս Արտաշատի պեղումներից:

 Պլուտարքոսի հիշատակությունը թատրոնի պատմության համար հետաքրքրական է և ուրիշ առումով: Այստեղ տեսնում ենք հին դասական ողբերգության թատրոնի ուշ անտիկ ձևերից մեկը՝ դրամատիկական երկը պալատական խնջույքներում արտասանելու ու երգելու սովորությունը, որը մի քիչ ուշ արմատավորվեց հռոմեական ազնվականական կենցաղում: Մյուս կողմից, որ ավելի հետաքրքրական է, տեսնում ենք անտիկ թատրոնի պարերգական (խորային) տիպը, որը հույն դասական շրջանի ավանդություն է և տարածված չէր հելլենիզմի շրջանում: Փոքրասիացի հույն դերասանները Արտաշատ էին բերել ողբերգություններ ներկայացնելու այդ հնամենի եղանակը: Դա երգ տրամախոսություն էր շրջանաձև հրապարակում՝ օրխեստրիկ ներկայացում, շատ տարբեր հռոմեական ներկայացումներից, որոնք տեղի էին ունենում բարձր բեմահարթակի սցենայի վրա, սկսած Լիբիուս Անդրոնիկուսի ժամանակներից (240 թ., մ.թ.ա.) մինչև կայսերականժամանակի սկիզբը (30 թ., մ.թ.ա.):

 Արտաշատի պալատում տեսնում ենք մի ներկայացում, որի տիպը պատկանում է Եվրիպիդեսի ժամանակներին՝ անցյալ թվարկության 5-րդ դարի վերջին: Շրջանաձև հրապարակի օրխեստրայի կենտրոնում, Դիոնիսոսի զոհասեղանի թիմելեի մոտ կանգնած պրոտագոնիստը, երգային տրամախոսության մեջ է մտնում պարերգակների կամ խորևտիսների խմբի հետ: Սա հին ատտիկյան պարերգական դրաման է, որ ձևավորվել էր 6-5-րդ դարերում և հելլենիզմի դարաշրջանում մարում էր: Թատերական այս համակարգն իր հասարակական դերը գրեթե կորցրել էր Ալեքսանդր Մակեդոնացու ժամանակներում: Աթենական պոլիսային դեմոկրատիայի հետ միասին պարերգական դրաման դարձել էր անցյալ, հելլենիզմի դարաշրջանում վերջնականապես կորցրել էր հողը, իսկ հռոմեականդարաշրջանում վերանում էր: Հռոմեական թատրոնում պարերգական ձևը չէր կարող ըմբռնվել, քանի որ չկար այստեղ նույն պաշտամունքային միջավայրը: Եվ բացի այդ, հռոմեական թատրոնը խորային օրխեստրիկ չէր, այլ արդեն սցենոգրաֆիկ (բեմական) և բերում էր այլ կարգի դրամատուրգիա, որը մի կողմից պրետեքստատան էր՝ քաղաքական ողբերգությունը, մյուս կողմից հունական կյանքից առնված կենցաղային կատակերգությունը՝ ֆաբուլա պալլիատան (fabula – զրույց, pallium – թիկնոց, fabula palliate – պատմություն թիկնոցով կամ թիկնոցախաղ): Եվ ահա, հին խորային դրամայի պատկերը տեսնում ենք Արտաշատի պալատական խնջույքում: Ագավեի դերակատար Յասոնն արտասանում ու երգում է պարերգակների խմբի հետ: Սա թերևս նշանակում է, որ Տիգրանի ժամանակից փոքրասիացի հույն դերասանների միջոցով Հայաստան էր ներթափանցել թատրոնի հին ատտիկյան տիպը: Դա հարյուրամյակների ավանդություն էր, որի կրողները Առաջավոր Ասիայում և Մերձավոր Արևելքում թափառող հույն դերասանների սինոդոսներն էին: Սա իհարկե հին դասական թատրոնը չէր, այլ նրա վերապրուկը: Պաշտամունքային (միստերիալ) և մրցորդային թատրոնը վերածվել էր խաղացանկային (ռեպերտուարային) թատրոնի: Սինոդոսները կրկնում էին հին պիեսները, հատկապես Եվրիպիդեսի ողբերգութհունները: Դրամատուրգների մրցություններ վաղուց արդեն չկային, թատրոնը պաշտամունքային դեր չուներ, թեպետ դերասանները, ինչպես իմանում ենք Պլուտարքոսից, շարունակում էին կոչվել «Դիոնիսոսի արհեստավորներ»: Ողբերգություններն ու կատակերգությունները ներկայացվում էին և թատերական շենքերում(կիսաշրջան օրխեստրաներով), և ինչպես տեսնում ենք Պլուտարքոսի հիշատակության մեջ, պալատական դահլիճներում, հելլենասեր պալատական ազնվականության համար: Արտավազդը, որի ողբերգությունների նույնիսկ անունները հայտնի չեն, հավանաբար հետևորդն է եղել հին ատտիկիզմի և նոր հելլենականության: Սա հելլենիզմ է կամ հելլենիզմի ազդեցություն, որը պալատական-ազնվական միջավայրին էր պատկանում: Մեզ հայտնի միակ գրական հիշատակությունն այս է ասում:

 Հելլենիստական թատրոն ասվածը հույժ պայմանական մի բան է, երբ խոսում ենք Հունաստանից դուրս գտնվող ժողովուրդների մշակույթի մասին: Այն ինչ տեսնում ենք Տիգրանակերտում և Արտավազդի պալատում, հունականի շարունակությունն է Հունաստանից դուրս: Արտավազդի թատրոնը , ինչպես ներկայանում է Պլուտարքոսի հիշատակության մեջ, հույն դասական թատրոնի հիշողությունն է, նրա վերջին շողարձակումներից մեկը: Դա հայ թատերական մշակույթի սկզբնավորումը չէ, այլ հունականի ավարտն ասիական հողի վրա: Ոչ Տիգրանը, ոչ էլ Արտավազդը չէին կարող կռահել, որ ապրում են հելլենականության վերջին փուլում:

 Պատմությունը ժամանակ չտվեց հելլենականության երկրորդ ծնունդին: Պրոցեսը չէր կարող կրկնվել երկրորդ անգամ, երկրորդ մի տեղում:

         Ծանոթագրություններ

1.  Տես К. Тревер, Очерки по истории древней Армении, М.-Л., 1953, ц. 113-133.
2. Նույն տեղում, էջ 114: Երկրորդ քարը հայտնաբերել է Սմբատ Տեր-Ավետիսյանը, 1927  (տես նույն տեղում, էջ 106) :
3. Plutarchi, Vitae, Parisus, 1846-1847, p. 673.
4. Տես Г. Гоян, 2000 лет армянского театра, т. 1, 1952, с. 135-136.
5. Տես А. Болтунова, Греческие надписи Армавира, 1942, N1-2, с. 55,56.
6. Я. Манандян, Армянские греческие надписи в новом освещении, Ереван, 1946, с. 40.
7. К. Тревер, նշվ. աշխ. էջ 128:
8. Նույն տեղում
9. Менандр, Комедии, фрагменты, М., 1982, с. 341. Այս ֆրագմենտն ինձ հայտնի է միայն ռուսերեն թարգմանությամբ:
10. Аристотель, Сочинения в 4-х томах, т. 4, М., 1984, с. 650
11. Նույն տեղում:
12. Հատվածներն առանց թարգմանության բերված են Տրեվերի նշված աշխատությունում, ըստ Սմիռնովի ընթերցման, Եվրիպիդեսի տողերը՝ ըստ հրապարակված ֆրագմենտների (էջ 124,128):
13. Տես Г. Гоян, նշվ. աշխ., հ.1. էջ 467  (Ա. Բոլտունովայի նամակից):
14. Տես  К. Тревер նշվ. աշխ., էջ 1510-41:
15. Տես ՀՍՍՀ ԳԱ Տեղեկագիր հասարակագիտականգիտությունների, 1948, N11, էջ 57:
16. Հայ ժողովրդի պատմություն, հ. 1, ՀՍՍՀ ԳԱ  հրատ., Երևան, 1971,էջ 514:
17. Նույն տեղում, էջ 466-468:
18. Նույն տեղում, էջ 151:
19. Քրիստոֆեր Հաբիխտի հոդվածը վկայաբերում է ըստ <<Հայ ժողովրդի պատմության>> նշված հատորի (էջ 515, 913):
20. В. Латышев, Очерк греческих древностей, СПб., 1997, с. 285.
21. Древнегреческо-русский словарь, т.1 М., 1958, с. 397.
22. В. Латышев, նշվ. աշխ. էջ285, 286:
23. Մովսէս Խորենացի, Պատմություն Հայոց, աշխ. Մ. Աբեղյանի և Ս. Հարութիւնեանի (վերատպություն), Երևան,  1991, էջ 122:
24. Նույն տեղում, էջ 64:
25. Հ. Մանադյան, Քննական տեսություն հայ ժողովրդի պատմության, հ. Ա. Երևան, 1945,էջ 104:
26. Plutarchi 29.
27. Նույն տեղում:
28. Նույն տեղում:
29. Նույն  տեղում 33.
30. Նույն տեղում:
31. Նույն տեղում:
32. Տես Э. Бикерман, Государство Селевкидов, пер. с нем. М., 1985, с. 38-39.
33. Եվրոպական որոշ պատմաբաններ անհասկանալի պատճառով որոշել են, որ <<Բաքոսուհիների>> ներկայացումը տեղի է ունեցել պարթևական պալատում: Այդ սխալը կրկնում է նաև ֆրանսիացի պատմաբան  Պիեր Լևեկը: Այն ինչ պետք է ասվեր Տիգրանի ու Արտավազդի մասին, ասվում է պարթևների մասին. <<Պարթևական թագավորները շրջապատել էին իրենց հույն արվեստագետներով ու դերասաններով: Որոդես 2-րդը Եվրիպիդեսի <<Բաքոսուհիներն>> էր լսում, երբ նրա մոտ բերեցին տարաբախտ Կրասոսի կտրված գլուխը ու ձեռքը  (П. Левек, Эллинистический мир, пер. с фр., М., 1989 с. 205): Շատ զարմանալի է հունա-հռոմեական պատմության ու  հելլենիզմի գիտակները շրջանցում են Պլուտարքոսի երկի <<Մարկոս Կրասոս>> գլխի 32-րդ պարագրաֆը, որ պարզ ասված է, որ Խառանի ճակատամարտի ժամանակ Որոդեսը Հայաստանում էր՝ Արտավազդի պալատում, և պարթև զորավար Սուրենը <<Հայաստան, Որոդեսին է ուղարկել Կրասոսի գլուխն ու ձեռքը>> (Плутарх, Избранные жизнеописания, т. II, М., 1987, с. 230):