Արվեստագիտությունը՝ res nullius

… ընդ որո՞յ ճեմարանի կամ վարդապետութեան

Գրիգոր Մագիստրոս

Փորձում եմ վերարծարծել մի խնդիր՝ մեզանում չգիտակցված կամ արհամարված, լուսավոր աշխարհում վաղուց ընդունելի ու հասկանալի: Արվեստագիտության առարկայի և խնդրի մասին է խոսքը: Ինչո՞վ է զբաղվում արվեստագիտություն կոչվող գիտությունը. ի՞նչ է փորձում բացատրել, արվե՞ստը, թե՞ արվեստից դուրս իրականությունն արվեստի միջոցով. արվեստը միջո՞ց է, թե՞ նպատակ, սպասավո՞րը կյանքի գործնական գաղափարների, թե՞ կյանքին զուգահեռ մի աշխարհ իր ինքնակեցության օրենքներով:

Խնդիրը պարզ է. պատասխանը հարցի մեջ. «ինչն ի զինչէումն տեսանի», կասեր Դավիթ Անհաղթը¹:

Արվեստի շուրջն ստեղծված գրականությունը մեր ժամանակներում անհամեմատ բավական շատ է, քան նախորդ երկու հարյուրամյակում եղածը, և միտում է մրցել գեղարվեստական գրականության հետ, գրավել նրա տեղը: Արվեստը դարձել է սնամեջ զրույցների առարկա, գրական զբաղմունքի առիթ, և արվեստագիտությունը՝ գրական ժանր: Սա ծաղր է: «Արվեստին սպառնում է ջրախեղդ լինելու վտանգը իր շուրջը ծավալվող խոսակցությունների ծովում», – գրում է Ռուդոլֆ Առնհայմը²: Ստեղծվել է արտասովոր մի մտայնություն (անգամ գիտական միջավայրում), թե արվեստագիտությունն էլ արվեստի մի տեսակ է: Եվ ի՞նչ է այդ. դեկորատիվ մտածողություն, խոսքային ժանյակներ չճանաչված առարկայի շուրջը, փայլուն թուղթ, շքեղ հրատարակություններ, քաղքենիական հիացում և… շուկա. գիտությունից որքան հեռու, այնքան լավ:

Արևմուտքի արվեստագետին և մեզ մտահոգում են խնդրի ոչ միևնույն կողմերը: Մեր հարցադրումների հիմքերն էլ որակապես տարբեր են: Ամերիկյան արվեստագետը մտահոգվում է մեթոդի խնդրով: Մեզ համար անորոշ է նաև առարկան: Դրան ավելացրած միջավայրի քաղքենիական արհամարանքը գիտական մոտեցման հանդեպ: Առարկայի անորոշ պատկերացումից է գալիս մեթոդի անորոշությունը, և այստեղից էլ՝ տարբեր շերտերի (հասարակագիտական, բարոյագիտական, հոգեբանական, փիլիսոփայական և այլն) շփոթը, երբ խոսվում է, այսպես կոչված «բովանդակության» մասին: Այստեղ իր խեղաթյուրիչ դերն է կատարել մոտավոր անցյալի պաշտոնական գաղափարախոսությունը, որ արվեստի առջև դնում էր արտաարվեստային խնդիրներ: Բայց հիմա ազատ ենք և օգտվելով ազատությունից, ուշադրություն եմ հրավիրում այն ուղղության վրա, որ ժամանակին պախարակվել է որպես «ֆորմալիստական»: Այսօր ինչպես ենք թարգմանելու բառը և ի՞նչ անուն ենք տալու դրան…

Ակադ. Էդ. Ջրբաշյանի ռեպլիկը – ձևապաշտական:

Ես կասեմ՝ ձևաբանական: Ձևի պաշտամունքի մասին չէ խոսքը, այլ ձևաստեղծման օրենքների: Ի դեպ, հետագայի «ֆորմալիստները» դիմեցին մորֆոլոգիա բառին: Ուրեմն վերաձևակերպենք մեր հարցը. Ո՞րն է արվեստագիտության առարկան, նյու՞թը, թե՞ ձևը, ձև՞ը, թե՞ նրա արտածյալը, որ հարաբերական է, որին ասում են «բովանդակություն» և ընդունում որպես առաջնային:

Անիվ չենք հայտնագոևծում, փորձում ենք ճշտել անիվի դիրքն ու ուղղությունը:

Նկատի առնենք արվեստի այն տեսակները (երաժշտություն, ճարտարապետություն, կրկես), որոնք միջնորդված չեն իրենցից դուրս հասկացություններով, որոնցում որոշիչն ու որոշյալը նույնական են, ազատ են արտաքին իմաստի ճնշումից, ներկայանում են, ոչ թե ներկայացնում: Ասված է, որ «երաժշտությունը ծայրագույնս հեռու է արտագեղագիտական նպատակներից»³: Հասկանալի է, որ գեղագիտական հայեցակետի անկախությունը և արվեստգիտական մոտեցումը հստակվելու էր այստեղ՝ ձևի ամենամաքուր ոլորտներից մեկում: Առարկայի և մեթոդի գիտակցումն սկսվում է այստեղից, XIX դարի 50-ական թվականներին, Էդուարդ Հանսլիկի երաժշտագիտական ձևաբանությամբ, իսկ կերպարվեստագտության մեջ Հայնրիխ Վյոլֆլինի՝ տեսողական ձևերի բարեշրջման տեսությամբ XX դարի 10-ական թվականներին:

Վյոլֆլինի տեսությունը հեղափոխական դեր ունեցավ ոչ միայն կերպարվեստագիտության, այլև, որ մեզ համար (հատկապես թատերագիտության) շատ կարևոր է, գրականագիտությա մեջ: Դրանով սկզբնավորվեցին ձևաբանական դպրոցներն Արևմուտքում ու Ռուսաստանում: Թվում է, թե գրականագիտությունն ազատագրվելու էր կյանքի գործնական գաղափարների լծից: Բայց այստեղ արտաարվեստային շերտերն այնքան ծանր են, ներառյալ բարոյա-հոգեբանական խնրառության հսկայական բեռը, որ գրականագիտությունը երկար ժամանակ գերի էր մնալու: Ինչպես նկատում է ամերիկահայ գրականագետ-գեղագետ Խաչիկ Թեոլոլյանը, «ԺԹ դարու քաղքենիացումն ի վեր գրականության քննադատությունը բարոյախոսության հետ շփոթողները շատցան ու մամլո սյունակներուն մեջ իրենց կարծիքներն արտահայտելու հրավեր ստացան»⁴: Եվ այնուամենայնիվ, գրականության մեջ XX դարասկզբին արդեն գիտակցվել էր գեղագիտականի ու արտագեղագիտականի սահմանը: Այստեղ դեր ուներ նաև Ալեքսանդր Վեսելովսկու մոտեցումը գրականության պատմությանը, որպես իմանենտ ընթացք՝ ի մերժումն նախորդ շրջանի բոլոր շփոթմունքների: «Գրականության պատմությունը, – գրում է նա, – հիշեցնում է աշխարհագրական մի տարածք՝ սրբացված միջազգային իրավունքով որպես res nullius (չեզոք գոտի՞, թե՞ անտեր հող – Հ.Հ.), ուր ազատորեն որսի են ելնում պատմաբանն ու գեղագետը, ուսումնականն ու հասարակական գաղափարներ քննողը: Յուրաքանչյուրն այնտեղից դուրս է բերում իր ուզածը, ըստ իր ունակության ու հայեցողության, ապրանքի կամ ավարի վրա միևնույն պիտակով և ամենևին ոչ միևնույն բովանդակությամբ»⁵: Բոլորն էլ իրենց արածը կոչում են գրականագիտություն, քանզի գործում են գրականության պարտեզներում:

Այս մոտեցումն իհարկե բացատրելի է: Գրականությունը մտածողության տարբեր ձևերի բարդ ու բազմաշերտ խաչաձևում է, և արտագեղագիտական բեռն այնքան մեծ է, որ թվում է, ճզմում է ու խորին նկուղները մղում գեղագիտական շերտը: Ընթերցողն ինքնին մղվում է դեպի իրականության գործնական գաղափարները, քննում իր անձը, կայացնում բարոյական վճիռներ: Այդպես է նաև թատրոնը, որի նյութը գրականությունն է, և միջավայը՝ հասարակությունն իր հասարակական զգացմունքներով: Հասարակությունը բերում է իր հոգեկան ու բարոյական լիցքերը, որոնք արվեստից դուրս են և մասնակից են արվեստի իրականացմանը: Բայց այստեղ էլ հիմքեր չունենք շփոթելու գեղագիտականն ու արտագեղագիտականը: Մարքսիզմի դասականները դիմել են արվեստի փաստերին՝ բացատրելու համար հասարակական, սոցիալ-տնտեսական, սոցիալ-բարոյական ինչ-ինչ երևույթներ ու օրինաչափություններ: Գրականության փաստերը նրանք ոչ թե բացատրել են, այլ ծառայեցրել իրենց նպատակներին, որպես օժանդակ նյութ, և չեն նախատեսել այն «գեղագիտական» ուսմունքը, որ հորինվելու էր հասարակագիտության միջանցքներում: Իսկ Վեսելովսկին չէր կռահել, թե իր ասած «անտեր հողում» որսի ելածներն ինչ «գիտական» մեթոդներով էին տրորելու անդաստանը:

Արվեստում, մասնավորապես գրականության մեջ ու թատրոնում, շատ բան կա արվեստից դուրս, և շատ խնդիրներ կարելի է վճռել, չմոտենալով անգամ արվեստին: Խնդիրն այն չէ, թե ինչ արտաքին գործոններ են արվեստի երկի պատճառ հանդիսանում, կամ ինչի է մղում արվեստը, ինչ մտքերի, ինչ բարոյա-հոգեբանական և հասարակական խնդիրներ շոշափում, ինչ նյութ է վերցնում իրականությունից: Սրանք բոլորն արվեստի արտաարվեստային տարրերն են, և արվեստն այդ տարրերից է կազմված, բայց ինչպե՞ս, ի՞նչ սկզբունքով որպես ձև: Այս հարցն է զբաղեցրել «ֆորմալ դպրոցի» գրականագետներին Արևմուտքում (Օ. Վալցել, Լ. Շպիտցեր, Վ. Կայզեր, Է. Շտայգեր և ուրիշներ) և Ռուսաստանում 20-30-ական թվականներին (Վ. Էյխենբաում, Բ. Տոմաշևսկի, Յու. Տինյանով, Վ. Շկլովսկի, Վ. Վինոգրադով): Սա միանշանակ ուղղություն չէ, ունի իր ներքին հակասությունները և ժամանակի ընթացքում փոփոխվել ու բարեշրջվել է: Բայց չի փոխվել գլխավոր սկզբունքը, որ իր փիլիսոփայական հիմքում միտում է կանտյան գաղափարներին, այն է՝առարկայի անշահ հայեցում, նպատակահարմարությունը որպես նպատակ, հետաքրքրություն իրականացման եղանակի, այն է՝ ձևի հանդեպ, ձևի պարտավորվածությունն իր իսկ ներքին նպատակի հանդեպ, վերջապես՝ արվեստը «գեղեցիկ պատկերացում առարկայի մասին»⁶, ոչ թե գեղեցիկ առարկայի պատկերում:

Թվում էր, թե «ֆորմալ» կոչված դպրոցը, եթե չէր էլ ընդունվելու անվերապահորեն, գոնե լինելու էր կողմնորոշիչ՝ տարբերակելու գեղագիտականն ու արտագեղագիտականը: Դա տեղի չունեցավ: Ռուսական «ֆորմալիզմը» դիտվեց որպես իմաստամերժ ուղղություն: Այստեղ իր դերը կատարեց Ա. Լունաչարսկու գաղափարամետ քննադատությունը: Արվեստին պարտադրեցին գաղափարական պահանջներ, հորինվեց պատմական մատերիալիզմի մկրատով ձևած մի «գեղագիտական» վարդապետություն, «անունը մարքս-լենինյան»՝ Մարքսի մտքով էլ չանցած: Այս դիրքից քննադատվեց գրականության պատմության Վեսելովսկու տեսությունը: Արվեստի, որպես վերնաշենքի բացարձակացումը հասցրեց մի փակուղու, որտեղից մինչև այսօր էլ դուրս չեն եկել գեղագիտությունը, գրականագիտությունն ու արվեստագիտությունը: Վերնաշենքի գաղափարն ընդունվեց որպես անվիճելի ճշմարտություն, դավանանք և արվեստի սոցիալ-հասարակական խարիսխների (բազիս) քննությունը համարվեց գիտական մոտեցման նախապայման: Չերնիշևսկու «արվեստը կյանքի հայելին է» խոսքը սրբագործվեց լենինյան «արտացոլման տեսությամբ» և դրան զուգակցվեց պլեխանովյան սոցիոլոգիզմը, այն է՝ գեղարվեստական գաղափարները փոխադրել արվեստի լեզվից սոցիոլոգիայի լեզու, գտնել արվեստի ընկերաբանական համարժեքը և գեղագիտական արժեքը որոշել ըստ այդմ: Այդ ինչպես էին համերաշխվելու արտացոլման տեսությունն ու սոցիոլոգիայի լեզուն: Որոշվեց, որ արտացոլման ենթակա են կյանքի ոչ այնքան ակներև, որքան խորքային երևույթները, այն է՝ սոցիալ-տնտեսականը, որպես պատճառների պատճառ: Իսկ ինչպե՞ս պետք էր տեսնել այդ: Պետք էր իջնել նկուղ, շոշափել վերնաշենքի խարիսխները՝ բազիսը: Համաձայն այս տրամաբանության, վերնաշենքը տեսանելի մակերեսն է և համախոս է ձևին, վերնաշենքի մի դրսևորումն էլ արվեստն է, որ հենված է բազիսին և արտացոլում է խորքայինը, այսինքն՝ բազիսը: Եվ ահա մարքսիստ (թե՞ պլեխանովիստ) գրականագետն ու գեղագետը, այս մատչելի բանաձևը գլխում, պատրաստ է պատասխանել բոլոր հարցերին: Ի՞նչ է արվեստը նրա համար, եթե ոչ հասարակական գիտակցության ձև, միջոց՝ կյանքի գործնական գաղափարների սպասավորը (ինչպես մի ժամանակ փիլիսոփայությունն էր կրոնի աղախինը) և նպաստում է հասարակության առաջընթացին բոլոր առումներով՝ սոցիալ-քաղաքական, սոցիալ-տնտեսական և այս հիման վրա սոցիալ-բարոյական: Սա հանգեցնելու է դասական երկերի նոր մեկնությունների՝ գռեհիկ սոցիալիզմի, որ իբրև թե քննադատվեց ու մերժվեց, բայց միևնույնն է իրավիճակը չփոխեց: Պլեխանովյան գեղագիտությունը մինչ օրս էլ գործում է շատերի գլխում և նույնիսկ ուսուցանվում: Ինչպես էլ նրբացվեր մոտեցումը, չէր փոխվում գեղագիտական արժեքի երկրորդայնության գաղափարը: Չէր էլ փոխվելու, քանի դեռ բազիս-վերնաշենք հարաբերությունը մնում էր ունիվերսալ մի բանաձև, վերջնական ու սահմանային, փակուղի, գերեզմանոցի պատ, ու վայ նրան, ով շեղեր ճանապարհը:

Սոցոլոգիական դպրոցն, իհարկե, գիտական է, ոչ մի կասկած, և՝ արվեստագիտական չէ: Գրականության ու արվեստի երևույթները կարող են մտքեր տալ հասարակագետին և սահմանափակ է այն հասարակագետի մտածողությունը, ով հեռու է գեղարվեստական գրականությունից: Բայց սա չի նշանակում, թե պետք է արվեստագիտության ասպարեզը մտնել հասարակագիտական հասկացություններով:

Սոցիոլոգիական մեթոդով գրված գրքերը վաղուց է՝ 60-ականներից սկսած, չեն կարդացվում: Եվ, որպես հակազդում, մեզանում ծնունդ է առել մեկ այլ կարգի «արվեստագիտություն»՝ հիմնված առօրյա դիտումների և զգացական (էմոցիոնալ) դատողությունների վրա: Արվեստագիտությունը դարձել է բելետրիստական փորձերի ասպարեզ, դարձյալ չեզոք գոտի՝ «անտեր հող», ուր որսի են ելնում մասնագիտություն չունեցողները, գրականության մեջ ձախողակները, ինչպես ժողովուրդը կասեր՝ «լեզվի հունարով»: Ոչ մի պատկերացում այլևս առարկայի ու մեթոդի մասին. տեսնվում այն ինչ տեսանելի է, ասվում է այն, ինչ մարդկային է ու տպավորիչ: Սա ոչ թե արվեստագիտություն է, այլ… Ասում են «արվեստաբանություն»: զարմանանալիորեն ճիշտ գտնված այս բառը նշանակում է ճարտարախոսություն⁷:

Այսպիսով սոցիոլոգիական դպրոցին մեզանում փոխարինում է քաղքենիական «դպրոցը»՝ այսօր ամենաընդունվածն ու մատչելին, որ հորդում է լրագրերի, հանդեսների ու գրքերի էջերից, չհաշված հեռուստաէկրանը: Փակուղի չկա, ճանապարհը բաց է և դիմացը ճահիճ է ու ճաշակի տեղ: Քաղքենին չի էլ տեսնում հասարակագետին, հասարակագետն էլ արհամարում է քաղքենուն և հանձին նրա՝ արվեստագիտությունը: Իսկ գիտնական արվեստագետներն զբաղվում են էմպիրիկ նյութի քննությամբ՝ չսխալվելու և ժամանակավոր մտքեր չհայտնելու համար: Նրանք բնազդորեն հեռու են մնում և քաղքենուց, և հասարակագետից:

Կա մի կետ ուր համերաշխ են սոցիոլոգիական դպրոցն ու քաղքենիական «արվեստագիտությունը »: Նրանք երկուսն էլ արվեստը դիտում են դրսից և ընդունում որպես միջոց, ոչ նպատակ: Երկու մոտեցումն էլ արտագեղագիտական են: Նրանց բառապաշարն ու եզրակացությունն են տարբեր: Գաղափարական հասարակագետն ասում է «բովանդակություն և ձև », գաղափարազուրկ քաղքենին՝ «ասելիք» և «կատարում», բայց մտքի մոդելը նույնն է. երկուսն էլ նկատի ունեն էականն ու երևութականը, որպես տարբեր ու համադրվելի սուբստանցներ: Առաջինն ունի իր մշակված հասկացական համակարգն ու եզրակացությունը, երկրորդը՝ ոչ մի համակարգ և վայրիվերում է իրերի ու բառերի, սուբյեկտի ու պրեդիկատի միջև, շփոթում, եթե պետք է, ենթական ու խնդիրը, հուզմունք է խաղում և արվեստը դարձնում առիթ իր մոլորված հոգու ինքնարտահայտման, հաճախ ինքնացուցադրման միջոց:

Ո՞րն է այս ճահճից դուրս գալու ուղին:

60-ական թվականների ձնհալով բացվեց մի նեղ արահետ « բուրժուական » մտքի չափավոր քննադատական ընկալման համար: Մեզանում էլ եղան որոշ փորձեր՝ շնորհիվ գաղափարական հսկողության անհետևողականության, մի քիչ էլ զիջողության ու չիմացության: Եղանակ իրարկե չստեղծվեց: Չէր էլ կարող ստեղծվել: Խնդիրը սոսկ տեղային չէր, մենք էլ պատմականորեն ուշացած: Արվեստագիտությունն այնուամենայնիվ պետք է կարողանար ներսից դիտել իր առարկան, «շոշափել արվեստի մարմինը», ինչպես ասում էր արվեստագետ ընկերս՝ Վիլհելմ Մաթևոսյանը: Դա նշանակում է նայել ձևաբանական դպրոցի կողմը, ոչ անպայման կրկնելու համար:

Ժամանակին Էյխենբաումն ասել է, որ իրենք ֆորմալիստներ չեն, այլ սպեցիֆիկատորներ: Գրական երկի, որպես կառուցվածքի, մեկուսացված քննությունը նշանակում էր նրա արվեստային առանձնահատկության, այն է՝ սպեցիֆիկումի բացահայտում: Դա ձևի բացահայտումն էր: Ձևի գաղափարը սակայն այնքան էր խեղաթյուրված («ձև » ասելով հասկանում էին տեսանելի մակերեսը, արտաքին կաղապարը), որ բառից անգամ սարսափում էին, ինչպես սատանայից: 20-30-ական թվականների ֆորմալիստը՝ Վիկտոր Վինոգրադովը, 60-ական թվականներին չէր դիմում « ֆորմա» բառին և, այնուամենայնիվ չէր փոխում իր նպատակը՝ « մաքրել գեղարվեստական խոսքի տեսությունն օտարամուտ տարրերից <…> դուրս գալ գաղափարա-հրապարակախոսության խառնապտույտից»⁸: Բայց մոլորությունը մոլորություն է: Վինոգրադովը նկատել էր տալիս մի նոր արտագեղագիտական ուղղություն՝ կիրառական մաթեմատիկական լեզվաբանությունը գրականագիտության դռներին: Ժամանակը սակայն ցույց տվեց, որ այդ ճշգրտությամբ հնարավոր չէ շոշափել արվեստի մարմինը: Նույնքան գիտական էր և ոչ արվեստագիտական Աբրահամ Մոլի «էսթետիկական ինֆորմացիայի» և արվեստն ու էլեկտրոնային մեքենան փոխհարաբերության մեջ դնելու գաղափարը⁹: Պարզվեց, որ արվեստի ականջը քաշելով բան չի դուրս գա: Ճշգրիտ եղանակներով կարելի է բացատրել արվեստը որպես կարգ, բայց որ այդ կարգը ենթադրում է նաև տարերք ու խախտում, և դրանով է կարգը կարգ: Չափի ու տարերքի հարաբերությունը, ինչպես և նյութի ու ձևի հակասությունը, արվեստի գաղտնիքն է ու գաղտնիք էլ մնում է: Էսթետիկականն այդքան հեշտ չի հարաբերվում սեմանտիկականին, սեմանտիկան չի տանում դեպի էսթետիկա: Լեզվական նյութն արվեստում ենթակա է արտալեզվական ձևին, որը թարգմանելի չէ, ասել է՝ ինֆորմացիա չէ, և չկա « էսթետիկական ինֆորմացիա», կա վիճակ և վիճակի անթարգմանելի իմաստ: Ճշգրիտ մեթոդները կատարեցին, իհարկե, իրենց գիտական դերը: Խնդիրը հստակվեց: Իմաստաբանական (սեմանտիկական) շերտը արվեստից դուրս բերվեց, ինչպես օձի շապիկը, և արվեստի մարմինը մնաց դարձյալ ամբողջական ու անշոշափելի:

Այն, որ ստեղծագործությունը որպես ընթացք (պրոցես) ավելի ենթագիտակցական է, քան գիտակցական, պարզ է, բայց պարզ չէ, թե որտեղ և որքան է ենթագիտակցականը գիտակցականի ներսում: Մնում էր փնտրել արվեստի զգացական բնույթը պարզելու, եթե ոչ ճշգրիտ, գոնե ճշգրտության միտող մի եղանակ: Ասպարեզ բերվեց մի նոր արտագեղագիտական մեթոդ՝ հոգեվերլուծությունը (պսիխոանալիզ): Դրան, թվում է, առիթ էր տվել նեոֆրոյդիզմի ռահվիրան՝ Կարլ Յունգը, բայց ոչ: Յունգը մերժում է հոգեվերլուծական արվեստագիտությունը, տեղ թողնելով միայն ստեղծագործական արվեստագիտության համար, այն է՝ ընթացքի, ոչ թե արդյունքի բացատրություն: «Հոգեբանը ինչ էլ ասի արվեստի մասին, – գրում է նա – վերաբերելու է ստեղծման ընթացքին, և ոչ մի չափով ներքին էությանը: Նա արվեստը բացատրել չի կարող <…> արվեստն ինքնին կարող է լինել միայն էսթետիկական-արվեստագիտական, ոչ թե հոգեվերլուծական քննության առարկա»¹⁰: Եվ այնուամենայնիվ հոգեվերլուծության դիլետանտները ներխուժում են իրենց չիմացած բնագավառը, շփոթելով ստեղծագործական հոգեբանությունն արվեստի հոգեբանության հետ, չմտածելով, որ բնահոգեկան (պսիխոֆիզիոլոգիական) վիճակները և գեղարվեստական ներշնչումը տարբեր հարթություններում են, որ առօրյա հույզերն ու անձի հոգեկան ապրումները ոչ ելակետ են ստեղծագործության համար, ոչ էլ, մանավանդ արվեստի արժեք, և արվեստը, մասնավորապես բեմական արվեստը, որ անձի գեղարվեստական ներկայության արվեստն է, չպետք է շփոթել կիրառական հոգեբանության հետ¹¹, մի բան, որ XX դարասկզբին ծնունդ է տվել միակողմանի հոգեբանական տեսության ռուսական իրականության մեջ՝ Ստանիսլավսկու ուսմունքին: Դարձյալ գիտական մեթոդ, բայց հոգեբանություն, ոչ թե գեղագիտություն: Այս էլ ժամանակին քննադատվել է¹², բայց ուսուցանվում է տիրացուական համառությամբ: Հոգեկան ապրումի, որպես բեմական ճշմարտության, պաշտամունքը շրջանառության է ներքաշել նոր արտագեղագիտական հասկացություններ ու եզրեր՝ «էքստազ», «տրանս», «ինկարնացիա», «թերապիա», «մեդիտացիա» և այլն, և այսպես՝ մինչև սեռական պաթոլոգիա, միասեռականության «փիլիսոփայություն» ու հոգեկան խանգարում: Եվ նա, ով բեմում ուզում էր ստանալ բնահոգեկան արդյունք, ի վերջո հանգեց սրտի տագնապի ու հրաժարվեց բեմից, իսկ մեկ ուրիշն էլ, դարձյալ տաղանդավորագույն անհատ, բայց հոգեպես շփոթված, իր կյանքն ավարտեց հոգեբուժարանում: Իսկ այսօր վկան ենք հոգևոր ամայության, որին տագնապով սպասել են Արևմուտքում, առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո: Թվում է հասել ենք վերջին փուլին, և ահա գիտության դռներին են նայում «կախարդները», այնկողմնային ուժերի հետ զրուցող թուլամորթներն ու ստահակները և, բնական է, ապաստան են որոնում «անտեր հողում»: Ու քանի դեռ հողն անտեր է, սպասելի են նոր արտագեղագիտական ներխուժումներ:

Արվեստի իրականությունը կարող է նյութ տալ ամեն գիտության, և ամեն գիտություն կարող է դիմել գրականության ու արվեստի փաստերին, բայց ո՞ր շերտերում ու սահմաններում և ի՞նչ նպատակով: Արվեստագիտական հետազոտությունները տարբեր բնույթի կարող են լինել՝ պատմական, պատմա-տեսական, կենսագրական, էմպիրիկ-փաստագիտական, զուտ տեսական և այլն: Սա նշանակում է, որ արվեստի արտաարվեստային շերտերն ու առնչություններն էլ ենթակա են քննության, եթե նպատակն արվեստագիտական է, ոչ միայն նպատակը, այլև ելակետն ու կողմնորոշիչը:Այլապես դժվար չէ արվեստագիտությունն առիթ դարձնելով, մտնել տարբեր ոլորտներ, ստեղծել շփոթ պատկերացումներ և առանց պատկերացնելու հայհոյել«ֆորմալիզմը»:Արվեստագիտությունը չի սահմանավորվելու որպես գիտություն, քանի դեռ սահմանված չէ առարկան, ճշտված չեն խնդիրները, միասնականացված չեն հասկացություններն ու եզրերը:

Դա սկսվելու է նախ և առաջ ձևի գաղափարը փրկելով:

Ասելով «ձև» սովորաբար հասկանում են առարկայի կամ երևույթի արտաքին կերպը՝ այն, ինչ անմիջականորեն տրված է զգայությանը: Սա բառի առօրյա, մատչելի բացատրությունն է, որ տեղ է գտել նաև փիլիսոփայական բառարաններում: Ֆորմալիզմի դեմ ճառողները և ֆորմալիզմը որպես բացասական մակդիր օգտագործողներն այս նկատի ունեն և ճիշտ են, քանզի լատիներեն forma բառն ավանդվել է նաև այդ նշանակությամբ: Բայց, նկատի առնելով պլատոնյան էյդոսը, հասկացության արիստոտելյան ըմբռնումը և Կանտի էսթետիկական դատողունակության քննությունը, բառը թարգմանենք հայերեն, տարանջատենք հասկացությունները՝ ձև և կերպ:Առաջինն ընդունում ենք իր փիլիսոփայական իմաստով: Դա առարկայի կամ երևույթի ներքին կազմակերպվածքն է՝ կարգ, որ տրված չէ զգայությանը և «տեսնվում» է:Երկրորդն արտաքին կազմակերպվածքն է, նույնպես կարգ, որ տրված է զգայությանը և կարող է խաբել:Այսպիսով «ձև» բառի անփույթ գործածությունը, որ անվնաս է կենցաղում, գիտության մեջ տակնուվրա է անում բոլոր շերտերը, առիթ տալիս անխորհուրդ վեճերի, հաճախ անհեթեթության: Օգտվենք, ուրեմն, հայերենից և իմանանք՝ երբ ենք ասելու ձև, երբ ենք ասելու կերպ:

Վերադառնում ենք կանտյան ելակետին, իմանալով, որ Կանտը բանալի է տվել, ոչ թե վճիռ: Այդ բանալիով է բացվում արվեստագիտության դուռը, և առարկան ներկայանում է մերկ ու մեկուսացած: Քանի դեռ ճանաչված չէ առարկան այս վիճակում, իզուր են բոլոր դատողություններն ինչ-որ «բովանդակության» շուրջ: այս բառի նշանակությունն էլ կոնկրետացնենք: Ո՞ր բովանդակությունը նկատի ունենք, բովանդակային շերտերը շատ են. բարոյակա՞ն, հոգեբանակա՞ն, բարոյա-հասարակակա՞ն, պատմա-քաղաքակա՞ն, փիլիսոփայակա՞ն, ո՞րը…

Ակադ. Էդ. Ջրբաշյանի ռեպլիկը – գեղարվեստական:

Այո, ձևային: Չվախենանք այս բառից: Արվեստի երկն իր բոլոր շերտերով, ակտուալ և պոտենցիալ իմաստներով ամբողջական կազմակերպվածք է, կարգ, այն է՝ ձև:

Ռեպլիկ – բովանդակալից ձև:

Իսկ կա՞ անբովանդակ ձև: Անբովանդակ է միայն անձևը: Եթե գործածելու ենք «բովանդակություն» բառը, կոնկրետացնենք բառի նշանակությունը կամ հրաժարվենք այդ բառից և ասենք իմաստ, ասել է՝ ոչ ձևակերպված ու սահմանված նպատակ, այլ մղում, ինտենցիա՝ այն կենդանությունը, որ դուրս է լեզվից ու նշանայնությունից և փոփոխական արդյունքն է ձևի: Արվեստագիտության խնդիրը իմաստներ բացահայտելը չէ՝ ինչ-որ հանելուկների լուծում, այլ քննությունը իմաստ հարուցանող ձևերի, թեկուզ և նկարագրությունը:

Ճշտելու համար մեր հայեցակետը դիմում ենք մաքուր ձևի գաղափարին: Մատերիալիստը կասի՝ չկա մաքուր ձև (եթե նյութն է ձևի հնարավորությունը) իդեալիստը կասի՝ ձևը ոգու մեջ է: իսկ որտե՞ղ է տիեզերական կարգի նախասկզբունքը՝ պյութագորյան Թիվը: Չկա և ի հայտ է գալիս մի դեպքում որպես տարածականության սկզբունք (ճարտարապետություն), մյուս դեպքում՝ ռիթմա-ժամանակային կարգավորիչ (երաժշտություն, պոեզիա), այլ դեպքում կարգի ու տարերքի միջնորդ (կրկես): Թվային հարաբերություններն իմաստ են հարուցանում, հաղորդում են ներդաշնակության զգացում: Իմաստն առարկաների ու երևույթների մակերեսին չէ, իսկ ձևը ներքին կապն է և «տեսնվում» է ներհայեցողաբար: Մաթեմատիկան, որ անհունորեն հեռու է իրային աշխարհից, մեզ մատուցում է բացարձակ մաքուր ձևեր, հարուցանելով մտքի տարերք ու ներշնչում: Դա ներդաշնակությանը հաղորդակցվելու բավականությունն է, մտահայեցողական հիացում՝ ոչ համարժեք, բայց համազոր բոլոր կարգի էսթետիկական զգացմունքներին: Ի՞նչ է տեսնվում այնտեղ, ի՞նչ իմաստ: Իմաստն ինքնին ձևն է իր ձևային արտահայտությամբ: Եթե «մաթեմատիկան արվեստ է», ինչպես ասում էր Երվանդ Քոչարը, ապա մաթեմատիկոսն էլ մտքի էսթետիկայի կրողն է: Ձևն այստեղ իմաստակիր է առանց նյութի ու արտաքին նշանակյալի:

Ակադ. Էդ. Ջրբաշյանի ռեպլիկը – Ի՞նչ արվեստ կարող է լինել մաթեմատիկական չոր բանաձևում:

Չոր է ձևին չտիրապետողներիս համար: Իսկ իմացողի «անշահ բավականությունը» (Կանտ), որ մեզ անծանոթ է, չենք կարող ժխտել: Դասական երաժշտությունն էլ «չոր» է չկրթված ականջի համար, բանաստեղծությունն էլ անհաջող արձակ է նրա համար, ով այնտեղ մտքեր է փնտրում ռիթմամեղեդայնությունից դուրս: Իսկ ի՞նչ է շախմատը: «Արվեստ է», ասում է Տիգրան Պետրոսյանը: Արվեստ, թե ոչ, բայց ձև անպայման, բանականի ու գեղեցկի կապակցում: Ձևը տեսնվում է վաթսունչորս սև ու սպիտակ քառակոսիներով սահմանավորված մի «տարածության» մեջ, որ տարածական չէ, ոչ էլ թվային, այլ վերացական պայմանանիշերի հարաբերության կարգավորում մետաֆիզիկական անսահմանության մեջ: Ի՞նչ է խաղացվում, ի՞նչ դրամա աշխարհիս ամենափոքր ու ամենամեծ բեմահարթակում: Նժույգներ են արշավում, ամրոցներ են գրավվում, զոհեր են տրվում, արտե՞ղ… Դրաման տեղի է ունենում երկու անձի միջև. «ցաւ սրտի անվնաս և խնդութիւն անօգուտ», – կասեր Աբգար թագավորը հին հռոմեական դրամայի մասին:

Այսպիսով , ձևի հնարավորությունը նյու՞թն է, թե՞ այն իդեալական սկզբունքը, որ կրում ենք մեր ներքին անձով: Եթե կա այդ սկզբունքը ժամանակից ու տարածությունից դուրս , բնական է նրա դրսևորումը նաև ժամանակի ու տարածության մեջ: Մենք լսում ենք մեր հոգու խուլ ու խռով աղմուկները և հենակետ ենք փնտրում մեզ հասանելի սահմաններում, դիտում արտաքին աշխարհն այն կենտրոնից, որ մեր իսկ ներսում է, կառչում ենք նյութին՝ որպես ձևի իրական հնարավորության և մերժելով հաստատում այն որպես ձև: Եթե արվեստն արտացոլում է, ապա արտացոլվողն արտաքին աշխարհը չէ, այլ ստեղծագործողի ինտենցիան նյութի մեջ, ըստ հայեցվող ձևի:

Այն, որ ձևաստեղծման հիմքում իմացության ապրիորի ձևերն են, պարզված է վաղուց՝ Գուստավ Ֆեխների (1801-1887) էսթետիկական զննումներում: Ինչո՞վ բացատրենք, որ քառանկյուն ձևերի շրջապատում մարդու հայացքն ընտրում է ոսկե հատման ենթակա ուղղանկյունին: Դա ունի իր թվային արտահայտությունն ու մաթեմատիկական հավասարումը, բայց տարածության մեջ տեսնվում է, և տեսնողը քիչ է սխալվում: Ոսկե հատումին են մոտենում հին ձեռագրերի ու նոր գրքերի էջերը, նկարների շրջանակներն ու կոմպոզիցիաների կենտրոնները, եկեղեցիների մուտքերը և այլն: Ոսկե հատումը երբեմն տեսնվում է բեմի հայելու և պլանշետի հարաբերության մեջ, նայած բեմադրողի ու նկարչի տարածական զգացողությանը: Եվ ինչպես էլ դրվի միզանսցենը, հանդիսականի հայացքն ակամա ձգտում է այն մոգական կետին, որ գտել է կամ չի գտել բեմադրողը: Բեմադրական փորձը հուշում է (դա նկատել է Ինգմար Բերգմանը), որ բեմում կան այդ մոգական կետերը: Դա նկատել է նաև դերասան Յուրսկին. «ոչ թե կետ, այլ գիծ, – գրում է նա, – խորհրդակիր կետերն ու գծերը դատարկ տարածության մեջ են և յուրաքանչյուր նոր բեմադրության մեջ ի հայտ են գալիս դեկորների ու միզանսցենների օգնությամբ»¹³, նայած ինչպես է փոխվում հայելու շրջանակը, կամ ինչ շրջանակներ է ստեղծում բեմանկարը: Իսկ տարածությունը դատարկ չէ այնքանով, որ շրջանակված է, զբաղված և ունի ձևի իր հնարավորությունը: Այդ հնարավորության քննությունը Ռուդոլֆ Առնհայմը սկսում է «քառակուսու թաքնված կառուցվածքից», որ երկրաչափական չէ, բայց պայմանավորված է երկրաչափությամբ: Թաքնված կառուցվածքն ի հայտ է գալիս, երբ շրջանակում հայտնվում է մի կետ և, նայած որտեղ է կետը (կենտրոնից շեղված աջ կամ ձախ, վերև կամ ներքև, կենտրոնամետ թե կենտրոնախույս և այլն), ըստ այնմ էլ տեսնվում է տարածության ստատիկ և դինամիկ մասերը, որպես կոմպոզիցիայի օբյեկտիվ պայմաններ: Առնհայմը ցույց է տալիս նաև, որ ուղղանկյան կտավը և բեմի հայելին ունեն ծանր ու թեթև կետեր: Փափազյանը, (գիտեր այս թե ոչ), խաղի հանգուցային պահերին բեմում ընտրում էր հարմար կետը. որ խոսքը՝ որտեղ, և հայացքը՝ դեպի ուր: Այսպես, «Համլետի» (բեմադր. Ա. Բուրջալյան) առաջին գործողության երկրորդ պատկերում նա կանգնած էր բեմի աջ կողմում ավանսցենից հետ, մոմակալի մոտ, ոսկե հատմանը հարող կետում: Այստեղից նրա հայացքն ուղղված էր ոչ թե ձախ, գահի ու գահաճառն արտասանող Կլավդիոսի կողմը, այլ ռամպայի կենտրոմով դեպի դահլիճի խավարը, աչքերում ռամպայի լույսը…

Դիմելով բեմական արվեստի օրինակին (ինչը հիմնովին բացակայում է տեսական-գեղագիտական գրականության մեջ), ավելի պարզ ենք տեսնում գեղարվեստական ձևի, որպես կապակցվող ուժի, աներևույթ երևույթը: Այստեղ ամեն ինչ բաց է և ի ցույց տարածականը, ժամանակայինը խոսքայինը: Ակներևությունը սակայն ձևի ցուցադրումը չէ, այլ քողարկումը: Ճակատային ցույցը թատրոնում ձևի ավերումն է, և թատերագետները սրան են ասում «ֆորմալիզմ»: Այսպես կոչված համադրականությունը (սինթետիզմ) շփոթեցնում է և՛ բեմադրողին, և՛ քննադատին: Թվում է՝ այդ է բեմական արվեստի առանձնահատկությունը, և արտաքին միջոցների ցույցը՝ ձև: Բնավ: Եթե մեկընդմիշտ ընդունենք, որ թատրոնը մարդկային կենդանի ներկայության արվեստն է, բոլոր տարրերի ամբողջացումը՝ դերասանական անձը, և գործողության թաքնված մոտիվներն են կապակցում ցուցադրական տարրերի խայտաբղետ փունջը, խնդիրը կպարզվի: Գործողությունն այն չէ, ինչ ակնհայտ է, այլ այն, ինչ կրում է իրենում բեմ մտնող մարդը: Հարցերի հարցն այստեղ ներքին ձևն է՝ խոսքային նյութն է կամ, այսպես կոչված, ենթատեքստը: Դա կնշանակեր գրականություն փնտրել բեմում և չտեսնել բուն նպատակը՝ կենդանի անձը որպես ենթադրելի վիճակի կրող և ձևաստեղծվող: Գանք Փափազյանի Համլետին: Կանգնած էր բեմի հարմար կետում, աչքերում ռամպայի լույսը, որ ընդգծում էր կապույտը հոնքերի տակ և կարմիրն աչքերի անկյուններում. խաղ տարածության, լույսի ու գույնի հետ: Իսկ ինչ էր մտքում. արտասանվելիք առաջին ֆրա՞զը: Դժվար է ասել: Հայացքը հուշում էր ազնվախոհություն, զուսպ հեգնանք, և առաջին ֆրազը՝ ոչ այն ինչ մտքում էր: Դա արտասանվում էր անտարբեր ու միատոն, միտքն ուրիշ տեղ, և հասկացվե՞ց, թե ոչ, միևնույնն է, կարծես ոչ մի իմաստ, և այդ էր իմաստը: Իմաստը պետք էր տեսնել ոչ թե արտասանվող բառերում կամ ինչ-որ ենթատեքստում (որոնք գրական ձևի տարրեր են), ոչ էլ նույնիսկ տոնում, որ թատերային ձևի տարր է, այլ ամբողջության մեջ, որ է բուն ձևը: Կարծել, թե խոսքն իր ակներև նշանակությամբ, կամ ենթատեքստով, նպատական է, և մյուս բաղադրատարրերը մատուցման միջոցներ կամ ձև, նշանակում է չմբռնել թատերային ձևի բացարձակությունը բեմում, բեմը պատկերացնել գրական բովանդակության (ո՞ր շերտի) անդրադարձման կամ իլյուստրացիայի միջոց: Սա թատերագիտության մեծ մոլորությունն է, որից փրկություն չկա մինչ օրս:

Արվեստի երկը, ասել է՝ գեղարվեստական ձևը, կազմված է արտաարվեստային տարրերից՝ տարածական, ժամանակային, խոսքային: Արտաարվեստային են թեման (ոչ սյուժեն, որ կազմակերպվածք է), նյութը, գաղափարները, ֆիզիկական միջոցները, լեզուն, քերականությունը, անգամ ոտանավորի ռիթմն ու հանգը և այլն: Ո՞րն է էականը, ձևը որպես ներքին կապ, կազմակերպվածք բոլոր տարրերի, որի հիմքում է Բանն, ոչ լեզվական առումով: Եթե հարաբերվում են վերացական արժեքներն ու մեծությունները, և հարաբերությունը առարկայական կամ զգայելի չէ, ապա նույնքան անառարկա է առարկայական տարրերի կապը: Մենք դրան ենք բախվում յուրաքանչյուր արվեստի երկ քննելիս և չենք սահմանում այդ, դիմում ենք մեր ենթագիտակցությանը, թե կա՞ արդյոք ամբողջությունը, որպես կարգ, և ստեղծողը «զամենայն ինչ ըստ կարգի՞ առնէ» (Դավիթ Անհաղթ), այսինքն՝ իրականացվե՞լ է ձևը:

Վերջապես, ձևի ամենահստակ մեկնությունը գտնում ենք մեր հայրենակցի՝ Խաչիկ Թեոլոլյանի «Բազմիմաստին ընթերցումը» հոդվածում: Հեղինակի խոսքը լեզվական ձևի ու կառույցի մասին է և վերաբերում է գեղարվեստական ձևին առհասարակ: «Ամեն լեզվական ձև ու կառույց կը հրավիրե իմաստը: Եթե բնությունը վաքուումը չի սիրեր, լեզուն ու լեզվական կառույցն ալ անիմաստությունը կդրժեն»¹⁴: Շարունակենք. եթե կառույցը կառույց է, կարո՞ղ է իմաստ չհրավիրել կամ չհարուցանել: Անիմաստությունը կառույց չէ և ձև չէ, այլ ձևի ավերում: Այլ է ձևի կարգավորված կազմալուծումը, ինչպես, օրինակ, անտիդրաման, որ ձևի թաքնված շերտերի բացահայտումն է, ասել է՝ նոր ձևաստեղծում: Դրամայի պատմության մեջ այդ կազմալուծումը կամ փոխաձևությունը (դեֆորմացիա) տեղի է ունեցել երկու անգամ: Առաջինն անտիկ դրամայի փոխաձևումն էր՝ պատմողական և տեսանելի տարրերի (սյուժե, բնավորություն, տեսարանակարգ) մերժումը ի հաստատումն անդրանցական (տրանսցենդենտ) իմաստի՝ զոհաբերության գաղափարի խորհրդակերպման, որ քրիստոնեական պատարագն էր¹⁵: Անտիդրաման դրամայի երկրորդ փոխաձևումն է, ուր թողնված է բուն ձևը՝ գործող անձը ներկա պահին, առաջին դեմքով, ինտենցիոնալ անորոշության մեջ, և մեր խնդիրն իմաստը չէ, այլ ձևը: Վերադառնանք Թեոլոլյանի մտքին. «Արվեստի գործը կառույց մըն է, որ անհամար իմաստներու հրավեր կը հանդիսանա»¹⁶ : Նույնը կրկնած կլինենք, «կառույցի» փոխարեն ասելով «ձև»: Ձևը ոչ միայն հրավիրում, այլև հարուցանում է իմաստ, որ ձևի ճառագայթումն է ըստ ժամանակի, տեղի ու միջավայրի: Իմաստը շարժուն է ու փոփոխական, իսկ ձևը չի ենթարկվում բռնության. եթե կազմալուծվելու է, ապա միայն իր ներքին օրենքով: այսպես, դրամատուրգիական երկն անդրադարձն (պրոեկցիա) է իր ժամանակի թատերական համակարգի, թատերական համակարգն էլ իր հերթին՝ ժամանակի սոցիալ-կենցաղային համակարգի ու վարկային արժեքների: Եթե դա բեմ է հանվում նոր ժամանակներում, սասանվում է ամբողջ ձևային բովանդակությունը, և ծեփի նման թափվում խոսքային հանդերձը: Մնում է ճանաչել ներքին ձևը: Այս է, որ իմաստ է հարուցելու: Ինչ իմաստ է դրել Շեքսպիրը «Դանիական արքայազն Համլետի ողբերգական պատմության» մեջ, չգիտենք: Վերնագիրը հուշում է ոչ այն, ինչ մենք ենք տեսնում: Պարզապես, սա մի ձև է, որ բազում իմաստներ է հրավիրում, բազում իմաստներ հարուցանում: Իմաստային առեղծվածը չէ խնդիրը, այլ ձևը, որ ճառագայթում է:

Ձևն է արվեստագիտության առարկան:

Մեր բոլոր դատողությունները, եթե արվեստից են ելնում, ոչ թե արվեստին պարտադրվում, պտտվում են այն անտեսանելի կապի շուրջը, որին ասում ենք ձև: Այլ կարգի զրույցներն արտագեղագիտական են և արվեստագիտությունը դարձնում են իսկապես անտեր հող:

Ակադ. Էդ. Ջրբաշյանի հարցը – Ո՞րն է, ձեր կարծիքով, արվեստի նպատակը:

Արվեստը:

…՞

Այնպես, ինչպես կյանքի նպատակը կյանքն է:

Ծանոթագրություններ

Դաւիթ Անյաղթ, Երկասիրութիւնք իմաստասիրականք, երևան, 1980, էջ 30:
Р. Арнхейм, Искусство и визуальное восприятие, М., 1974, ст. 19.
Н. Гартман, Эстетика, М., 1958, ст. 170.
Խ, Թեոլոլյան, Սփյուռքի մեջ (ժող.), Փարիզ,1980 էջ 255:
А. Веселовский, Собр. Соч., том I, СПБ., 1918. Ст. 30.
И. Кант, ст. 318, 322, 327,329, 350.
Նոր բառգիրք հայկազեան լեզուի, հ. Ա, Վենետիկ, էջ 273:
В. Виноградов, О теории художественной речи, М., 1974, ст. 28.
Տե՛ս А. Моль, Искусство и ЭВМ, М., 1975 ст. 15-94.
К. Юнг, Искусство и психоанализ, М., 1996, ст. 10.
Տե՛ս Г. Зиммель, Избранное, том 2, М., 1996, ст. 294.
Տե՛ս Г. Шпет, Театр как искусство, “Мастерство театра”, М., 1922, N1.
С. Юрский, Кто держит паузу, М., 1989, ст. 284-288.
Խ. Թեոլոլյան , նշվ. աշխ. էջ 257:
Հմմտ. Հ Հովհաննիսյան, Հայ հին դրաման և նրա պայմանաձևերը Եր., 1990 էջ 146-160:
Խ. Թեոլոլյան, նշվ. աշխ. էջ 258:

Հ. Հովհաննիսյան